Георгий Исаакян: Режиссер – одинокая профессия

ЕК Георгий Георгиевич, как себя ощущаете на пороге юбилея?

ГИ Сложный вопрос… С одной стороны, наверное, это не имеет большого значения, и 49 и 51 – не менее важные цифры, но человеческая психика так устроена, что любит какие-то зарубки, то, что называется у англичан «бенчмарки». Наверное, для человека 50 лет – все-таки особая цифра, уже полвека. То есть, когда мы были маленькие, юные, то не думали, что полвека может быть измерением нашей жизни. Вот ты читаешь в учебнике истории про полвека – это что такое? Наполеон, Первая мировая война – вот масштабы полувека. И тут ты сам уже живешь полвека и начинаешь про это рефлексировать. Опять же, понятно, что уже не бывать тебе «молодым, подающим надежды начинающим» режиссером. И ты уже окончательно переходишь в категорию среднего поколения, если не старшего – это тоже важно для самоосознания.

Никаких пышных торжеств не предполагается. Единственное, я попросил прощения у своего театра и сказал, что надеюсь на снисходительность к тому, что в свой день рождения хочу, чтобы в театре звучала музыка, которую люблю больше всего на свете. Я имею в виду «Орфея» Монтеверди. Так получилось, что я обожаю его, уже 15–20 лет пытаюсь продвигать, как могу, на российской оперной сцене. Стремлюсь, чтобы эта музыка звучала вживую: у меня очень неплохая коллекция записей разных версий любимых старинных опер, но, наверное, люди, которым достаточно запереться у себя дома или в кабинете и слушать в одиночку, не становятся режиссерами. Потому что режиссер – это человек, которому надо поделиться…

ЕК Мне бы хотелось выспросить вас подробнее про феномен «режиссерского текста», о котором мы беседовали с вами после «Фауста» в Уфе. Например, если мы видим, что режиссер из спектакля в спектакль повторяет какую-то деталь, мизансцену, как скажем у Дмитрия Чернякова обеденный стол, то зачастую выносим «приговор»: «Опять самоповторы» или «Так до него ставил режиссер X» и так далее. Но вы исходите совершенно из иных позиций?

ГИ Конечно, потому что, к примеру, в отношении кино мы признаем, что есть режиссерский стиль Тарковского, есть режиссерский стиль Феллини, есть режиссерский стиль Тарантино, которые мы узнаем буквально по нескольким кадрам. Если мы видим вот эту текущую воду и в ней что-то колышущееся, то понимаем, что это Тарковский. И никто не говорит: «Что-то Тарковский там повторяется». Нет, это его отметка, это его фирменное клеймо, как знак мастера на скрипке Гварнери, как особенная форма корпуса, грифа. И опять-таки никто не говорит: «Что-то Гварнери повторяется». Нет, наоборот, мы хотим, чтобы он повторялся, создавал уникальный продукт, который больше никто не делает. Если у моего обожаемого друга Мити Чернякова периодически встречаются мотивы, допустим, окон или обеденных столов, я понимаю, что это очень важная вещь в его мировоззрении, в его видении мира, и он погружает нас в это. Фигура одинокого человека, стоящего у окна, – очень многие спектакли в принципиальные моменты у него отсылают к этой метафоре. Некий мир за окном, куда ты то ли вглядываешься, то ли хочешь попасть, то ли боишься туда уйти. Этот образ, мне кажется, порой гораздо более значим для черняковских спектаклей, чем тот обеденный стол, который взялся, наверное, из его детства. Я бывал у него дома много раз и вижу, что это его московская квартира с огромным старым, сталинским (а может, еще досталинским) массивным деревянным столом. И у него ощущение дома с этим связано. Наверное…

Поэтому, безусловно, у каждого режиссера есть какие-то свои внутренние темы и рифмы, которые он, так или иначе, в разных спектаклях по-разному, но настойчиво повторяет, потому что это, собственно, то, почему он не может выговориться, почему он снова и снова обращается к диалогу со зрителем. На самом деле, почему режиссер ставит спектакль? Он хочет о чем-то поговорить. Так же как почему композитор пишет музыку… И в том, и в другом случае мы имеем дело с текстами. С одной стороны, это, вроде, банально, с другой стороны, даже сейчас, в 2018 году, очень часто приходится это еще раз повторять. Мы недавно со студентами в ГИТИСе обсуждали, что в спектакле есть несколько текстов, и мы обязаны к ним равно внимательно относиться. Есть текст либретто, который собственно текст, как мы его понимаем, при этом есть текст композитора, который иногда опрокидывает либретто, и, допустим, мы, как упражнение у себя на курсе, берем сопоставление драматического первоисточника и музыкального результата, иногда отстоящего на много времени. Вот кто-то из студентов сейчас взял «Много шума из ничего» Шекспира и «Беатриче и Бенедикта» Берлиоза. Я говорю: «Ребят, вы понимаете, что там разница в 250 лет? И даже если там один и тот же сюжет, то там не может быть одинакового отношения, потому что, где мир Шекспира, а где мир Берлиоза? А теперь еще давайте отложим от Берли оза в 2018 год, в Москву. Где мир Шекспира, где мир Берлиоза и где мир Москвы 2018 года?» Поэтому, конечно же, это текст. Я к какому первоисточнику должен тянуться? О чем должен рассказывать? И вообще, театр разве музей? Он рассказывает о людях, которые никому не интересны, которые покрылись такой толщиной пыли, или это все-таки про нас? Для меня очевидный ответ, что театр – это всегда про нас. Никого не удивляло, что в барочном театре все древнегреческие боги выходили в кринолинах, потому что там понимали, что это про них, тут намек на этого герцога, а там – на его возлюбленную или фаворита. Другое дело, почему так редки удачи в опере, потому что это даже не хирургическая, а микрохирургическая операция. Режиссер оперного театра должен обладать каким-то безмерным чувством такта и вкуса, чтоб понимать, что одна музыка операцию сможет перенести и пережить, а другая – нет, она просто скончается на операционном столе. Или наоборот, она убьет тебя, потому что великий композитор всегда сильнее, и в какой-то момент большинству людей в зале просто захочется закрыть глаза, чтобы не смотреть на этот весь бессмысленный ужас и просто слушать великую музыку. Мы занимаемся нахождением правильного мостика между всем этим.

ЕК Скажите, в ваших текстах, например, есть идея двойничества. В «Богеме», поставленной в «Новой Опере», в «Фаусте», который идет в Уфе. Что для вас значит эта метафора?

ГИ Человека изнутри всегда разрывает, он внутри себя ведет бесконечный диалог и постоянно оказывается в ситуации выбора.

ЕК Возможно, это ваше личное внутреннее ощущение…

У каждого режиссера есть какие-то свои внутренние темы и рифмы, которые он, так или иначе, в разных спектаклях по-разному, но настойчиво повторяет

ГИ О да, несомненно, что вокруг полно прекрасных цельных людей, которые с ужасом на это смотрят и говорят: «Что- то он придумывает. Неправда это все». Но мне кажется, что человек – это всегда арена битвы. Арена битвы между добром и злом, между «да» и «нет», между любовью и ненавистью. Перед человеком всегда выбор: пойти направо или налево? Две абсолютно равноценные дороги, но как только ты выбираешь каку ю-то дорогу, ты от другой отказываешься, и в этом трагизм. Поэтому тема двойничества – это не столько тема механического удвоения персонажа, сколько трагизм разорванности и поиска цельности, единства и гармонии. Может быть, кстати, поэтому моя страсть – творения позднего Ренессанса, барочная опера, потому что это последнее состояние человечества в ощущении гармонии между собой и миром, между человеком и небесами. Дальше, уже в позднем барокко, оно раскалывается и у романтизма уже не сшивается. Мы же, на самом деле, так и пребываем, несмотря на весь свой постмодерн, в позднем романтизме.

ЕК Скажите, с одной стороны Орфей, с другой – Фауст, а впереди – Иван Денисович. Три разных героя, три оперы, представляющие разные эпохи, национальные школы. Вы так всеядны?

ГИ Получается, так. Может, поэтому я так трудно идентифицируюсь, ведь люди любят, когда кто-то относится к определенному «департаменту». Вот этот занимается старинной музыкой. Мы всегда ходим на него, потому что он тут специалист. А вот этот отличился в авангарде, а вот тот занимается романтизмом. Когда человек прыгает со стиля на стиль, он вызывает подозрения во всеядности, бесхарактерности: смотрите, в 50 лет еще не определился, что он любит (улыбается).

Но, наверное, это связано опять же с моим музыкантским бэкграундом, потому что в ереванской десятилетке, которую я закончил, было принято слушать, кроме, естественно, классики, на которой мы вырастали, еще массу разной музыки. У нас джаз занимал важную часть нашей жизни, рок-музыка, в школе существовали джаз-бэнды и рок-бэнды. И это считалось нормой.

ЕК Вы в них играли? Рок или джаз?

ГИ И там и там. Воспитываясь в такой толерантной музыкантской среде, где для классических музыкантов не было непристойностью слушать Телониуса Монка или Оскара Питерсона, или мюзикл «Иисус Христос – суперзвезда», я привык воспринимать их как ветви великого древа музыки. Для меня и Гуно, и Монтеверди, и Александр Чайковский – равно интересные объекты для изучения.

ЕК Продолжим говорить об опере «Один день Ивана Денисовича» по Солженицыну. Вы ставили ее в Перми, теперь она пойдет на Камерной сцене Большого театра. Другое театральное пространство, технологические возможности. Как это повлияет на вашу концепцию?

ГИ Предыдущая постановка была неким итогом опыта моего 20-летнего пребывания в Перми и в каком-то смысле погруженности в историю этого города.

Что такое Пермь? Ссыльный край, рудники, заводы… Пермский кукольный театр располагается, извините, в здании бывшей пересыльной тюрьмы на сибирском тракте. А 25% населения Пермской области в советское время – бывшие зэки либо бывшие охранники. Пермьлаг – один из самых больших «островов» ГУЛАГа. На расстоянии это не ощущается, но когда попадаешь в единственный сохранившийся лагерь-музей «Пермь-36», проводишь там день, то возвращаешься с другим пониманием ценности того, чем ты обладаешь, и другим пониманием того, за что надо бороться, а за что – нет. Ведь срок жизни человека в этом лагере составлял зачастую максимум неделю!

Моя страсть – творения  позднего Ренессанса, барочная опера, потому что это последнее состояние человечества в ощущении гармонии между собой и миром, между человеком и небесами

Когда возникла идея делать оперу, то мы написали Александру Исаевичу Солженицыну и успели получить от него ответ и разрешение, потому что он в принципе отрицательно относился к попыткам переделывать свою прозу, считал, что вещь как написана, так и должна существовать. И была совершенно фантастическая история на премьере, когда коллега из Великобритании, накануне побывавший в «Пермь-36», стал взахлеб делиться впечатлениями, своим потрясением с соседом по ряду, а тот ему ответил: «Да-да, я тоже там был». «Вы были на экскурсии? Но я вас вроде не помню». А человек ему говорит: «Нет, я там сидел».

Что касается спектакля в Камерном театре Покровского, ныне Камерной сцене Большого театра – что тоже странный поворот в жизни оперного искусства в России, потому что мы помним, что Камерный театр возник, как альтернатива Большому, после изгнания Бориса Александровича из Большого. Долгие годы мы, студенты ГИТИСа, ездили туда, как на поклонение в Мекку, потому что подвал на Соколе был тем, что давало нам смысл учиться. А вовсе не спектакли Большого театра…

ЕК Тем не менее премьера уже в декабре…

ГИ Спектакль, понятно, будет совершенно другим, потому что, если в Перми мы создали распахнутое огромное пространство сцены, без задников, то здесь – абсолютно камерная история, причем премьера выйдет в преддверии 100-летия со дня рождения Солженицына. Так что внутреннее ощущение и смысл этого спектакля, конечно, совсем другие. Потому что в Москве – иная атмосфера. Да, здесь есть «Дом на набережной», Лубянка, но ощущения «Перми-36» нет.

ЕК К теме концлагеря, тюрьмы вы обратились еще раз, когда ставили «Фиделио» Бетховена – уже непосредственно на территории «Перми-36».

ГИ Из «Ивана Денисовича» в итоге возник проект «Опера/ГУЛАГ», поскольку мы стали ездить с артистами, с гостями дягилевского фестиваля в «Пермь-36», и дальше у нас уже с европейскими коллегами возникла мысль, что надо сделать что-то здесь, и мы тогда разом все сказали, что это должен быть «Фиделио». Поразительно, вдруг оказалось, что за 200 лет структура лагеря не изменилась. Что бетховенский лагерь, бетховенская тюрьма, один в один по месту действия совпадает с нашим: вот комендатура начальника, там барак, где заключенные, рабочая зона, куда их выводят в конце первого акта.

Когда эта толпа заключенных смотрела на небо и говорила: «Боже, неужели мы видим солнце?» – люди просто стояли и плакали.

Бетховенская музыка на территории ГУЛАГовского лагеря – одно из самых больших потрясений в моей жизни и в жизни людей, которые там бывали. Прошло уже 10 лет, но если на какой-то европейской оперной конференции встречаю коллег, первое, что они говорят: «Слушай, мы были у тебя на “Фиделио”. Это что-то невероятное». Люди ехали несколько тысяч километров, чтобы побывать там.

Нет смысла государству содержать такой фантастически дорогой инструмент, как академический оперно-балетный театр для детей, если он занимается бирюльками

ЕК С вашим приходом в Театре имени Наталии Сац сильно изменился репертуар, есть барочная опера, «взрослые» названия. Вы мыслите, что дети, приходящие к вам, проходят некую школу?

ГИ Да, маленький университет. Я это говорю с первого дня пребывания в театре, и мне кажется, что восемь сезонов, которые я руковожу театром, доказывают мою правоту. Не имеет смысла государству содержать такой фантастически дорогой инструмент, как академический оперно-балетный театр для детей, если он занимается бирюльками. Вопрос не в том, что не должно быть в репертуаре «Репки», а вопрос в том, что не может быть одна «Репка». На четвертый год моей работы мы придумали прекрасную историю, которая стала открытием огромной ниши: микроопера для годовалых детей. И это то, что сметается из кассы в первую очередь теперь. А ведь когда мы только заявили такой проект, я слышал мнения, что мы «сошли с ума»: «Где опера и где годовалый ребенок, который ни говорить, ни ходить толком не умеет?»

Теперь это страшно востребовано, прежде всего – у родителей; детский театр – это все-таки родительская вещь, ребенок сам билеты не покупает. Самое главное, что родители приходят с малышом в настоящий оперный театр, где ему рады, никто не ругает, что он шумный, может закапризничать.

Мало того, где прямо рядом с залом есть игровая площадка, если ребенок прямо во время спектакля заплакал, ты можешь с ним отойти и поиграть, или пойти погулять по Зимнему саду внутри театра. Это то, что называется первый позитивный контакт с искусством. Искусство не что-то злобное, замкнутое в себе и отрицающее тебя, а искусство, распахнутое навстречу тебе и готовое к тому, что ты не всегда настроен на контакт. Картине в музее все равно, в каком ты настроении пришел. Вермеер как был Вермеером, так и остался после того, как ты со своим кислым лицом прошел мимо него. В театре – нет.

ЕК Скажите, пожалуйста, до конца года какие еще планируются постановки в театре?

ГИ На собрании труппы я внезапно сам для себя сформулировал, что четыре главные премьеры сезона отражают четыре главных направления нашей работы. «Орфей» – старинная опера, область барокко, которой мы, как никакой иной российский театр, планомерно занимаемся.

Вторая премьера – «Спящая красавица» в постановке нашего главного балетмейстера Кирилла Симонова. Это реплика спекта кля Петипа, но сделанная для нашего театра, и, по-моему, Симонов с чудесным театральным художником Вячеславом Окуневым нашли гениальный ход: на сцене – маленький театр французского старинного балета, где чудо балетного спектакля рождается у тебя на глазах. Публика видит машинерию, все эти волны, которые крутят монтировщики, полетные устройства, которые у тебя на глазах поднимают и запускают дракона и так далее.

ЕК Будут купюры?

ГИ Да, конечно. Для детского театра полнометражный балет «Спящая красавица» нереален. Не будем фанатиками. Дети ничего плохого нам не сделали, чтобы их четыре часа держать запертыми в зале. Но тем не менее это полноценная классическая вещь, где все главные вариации, все главные адажио на месте… И это другая наша линия: дети и классическое искусство. Третье – это работа с современными композиторами, заказ новых произведений, чем всегда отличался театр Сац. Ученик Подгайца, выпускник Московской консерватории Игорь Холопов написал для нас оперу по басням Крылова, которую мы назвали очень современно – «Звероопера».

ЕК Вы ставите?

ГИ Нет, Валерий Меркулов. Я не могу ставить все спектакли – это нечестно по отношению к коллегам. Поэтому у нас четыре спектакля в постановке четырех разных постановочных групп. И это тоже, мне кажется, важным для театра, ощущение себя живым. В прошлом году у нас было семь премьер – также в постановке разных постановочных групп. Не то, чтобы я боялся того, что называется авторский театр, но, мне кажется, что для театра Сац не полезна такая монохромность. Когда я иду в детский музыкальный театр, мне не хочется видеть один и тот же почерк, одну и ту же стилистику. Наше четвертое направление – международные проекты. В конце сезона мы покажем два одноактных балета на музыку Стравинского и Прокофьева: «Свадебка» в постановке Патрика де Бана, бывшего премьера бежаровского балета, и «Сказка о шуте, семерых шутов перешутившего» Кирилла Симонова. За пультом – Алевтина Иоффе, главный дирижер театра, которая только что дебютировала в Дойче опер в Германии, а весной дебютирует в Баварской опере.

Совмещение таких разных контекстов для меня, как для интенданта, конечно, очень важно. При этом, не теряя идентичности и не теряя уникального лица театра, потому что, перечислив премьеры предыдущего сезона, я докажу, что они абсолютно идеально ложатся для разных возрастных категорий. От «Мойдодыра» для годовалых детей до «Ночи перед Рождеством» Римско го-Корсакова и Гоголя для школьников. Или «Аэлиты» по Толстому на музыку Глиэра. Абсолютно гениальная идея главного балетмейстера соединить два этих, казалось бы, абсолютно в разных пространствах ближайших текста так, чтобы они начали друг с другом «разговаривать», потому что они созданы в одно время.

ЕК Вот мы плавно перешли от вас, как режиссера, к вам, как вы сказали, интенданту. Это хорошее определение, удачнее, чем директор, хотя формально вы как раз директор-художественный руководитель.

ГИ Да, несу полную ответственность не только за художественную деятельность театра, но и за финансовую, хозяйственную и прочую. Что, конечно, тяготит меня, но деваться некуда.

ЕК Как вы относитесь к дискуссии Министерства культуры и СТД на тему «разведения» этих должностей?

ГИ Так называемый «директорский» театр дает, мне кажется, больше поводов для сомнений. Потому что у нас стали называть интендантами любого человека, который поставлен во главе театра. Интендант – это совершенно особая порода уникальных людей. И от того, что ты называешься интендантом, ты не становишься им, потому что это человек широчайшего кругозора и образованности, человек, способный сформировать линию развития театра на многие годы вперед не как учреждения, потому что, на самом деле, директорская функция – это функция человека, руководящего учреждением, с отчетностью, с ремонтами и так далее. Театр – это в первую очередь художественный организм. Много ли мы знаем людей – что среди худруков, что среди директоров, – способных проложить художественную линию развития театра на много лет вперед? А без этого театр не может. Театр по определению – долгосрочная игра. Когда я приходил в 2010 году в театр Сац, я представлял, что у меня горизонт планирования минимум 5–6 лет, весь мой контракт. И я понимал, что есть некие этапы, которые я не могу перескочить, я должен их пройти – это связано и с формированием умений и компетенций, приглашением коллег, специалистов – очень много всего. Но это точно не только умение добыть деньги, договориться о ремонте и так далее.

ЕК Вы много ставите вне театра Сац, в частности, по России. Есть ли любимые места?

ГИ Безусловно, Уфа, в которой у меня счастливая история пяти очень разных постановок. Вроде бы, обреченный на консерватизм, на какую-то этническую нишу, театр оказывается одним из самых смелых на пространстве России. Первый мой спектакль там – «Послы Урала» Загира Исмагилова на башкирском языке. Второй – «Князь Игорь» Бородина, восточная тематика, но в европеизированном варианте. Далее – Моцарт, «Так поступают все», потом Гендель, опера-оратория «Геркулес». И вот сейчас – «Фауст» Гуно.

Театр живет очень разнообразной жизнью, все пять спектаклей поставлены с разными художниками и дирижерами. Но есть основа – совершенно феноменальная вокальная труппа. Когда в «Фаусте» тебе выкатывают три состава – где вы еще такое найдете? И у тебя разбегаются глаза: Господи, Боже мой, как бы не ошибиться – все такие хорошие.

У меня особое отношение к Ростову-на-Дону, потому что опера «Царская невеста» была первым большим спектаклем в биографии нового здания этого театра и как бы нового времени этого театра, где ранее это был сугубо театр оперетты.

Особая планета – Пермь. Потому что 20 лет жизни – это все-таки 20 лет жизни. Я как-то сел, попытался посчитать, сколько десятков тысяч шагов я сделал по аллеям парка вокруг Пермского театра оперы и балета – сбился. Не смог. Здесь я поставил свой первый полномасштабный спектакль, стоял у истоков и возглавлял Дягилевский фестиваль, театр ездил на гастроли в Карнеги-холл. Были открытия названий, о которых никто и мечтать не мог: «Альцина» Генделя, «Лолита» Щедрина; марафон, когда пять русских опер по Пушкину в 2005 году мы сыграли в течение дня в рамках Дягилевского фестиваля – начали в 11 утра с «Бориса Годунова» и закончили в 12 ночи «Моцартом и Сальери». Перемена декораций была частью спектакля. Мы не закрывали занавес, публика ела, гуляла в театре, смотрела, как монтировщики работают. Но такие вещи возможны только в уникальных театрах. Они невозможны в театрах-учреждениях. Наверное, еще можно долго-долго перечислять: Самара, Петрозаводск, Екатеринбург, где в свое время я сделал четыре или пять спектаклей в опере, а потом связь прервалась по разным причинам. И Свердловская музкомедия, которой десятилетиями руководил мой мастер Владимир Акимович Курочкин, народный артист Советского Союза: благодаря ему я, собственно, и оказался в профессии. А еще Челябинск, Саратов, не говоря уже о Дублине, Амстердаме и так далее. На самом деле, очень много театров…

ЕК Все упомянутые российские театры теперь приезжают благодаря вам в Москву на фестиваль «Видеть музыку». Вы чувствуете себя человеком, который «отдает долги»?

ГИ Я себя ощущаю человеком «с той стороны». И когда коллеги предложили мне возглавить Ассоциацию музыкальных теа тров, я практически сразу начал их подталкивать к идее большого форума, потому что те 20 лет, которые я жил в Перми, я понимал, как это важно хотя бы раз в пару-тройку лет показываться в совсем другом художественном контексте. Не потому, что Пермь отсталый и провинциальный город, а наоборот: в каком-то смысле даже в 1990-е, психические, голодные, сумасшедшие годы, Пермь была Меккой, потому что там еще была свежа память о Пасынкове с его Прокофьевым, Эдисоном Денисовым, Боярчикове… Но при этом все равно ближайший крупный оперный театр находился на расстоянии 600 километров. Когда я это говорю своим европейским друзьям, они так испуганно замирают, потому что понимают, что это как бы примерно из конца в конец их Европейского союза. И вот эта необходимость оказываться в большом художественном контексте, конечно, важна, даже если это не осознается людьми, которые только пришли в какой-то из региональных театров. Когда слишком долго варишься в собственном соку, оказываешься пленником каких-то заблуждений, начинаешь думать, что ты все делаешь правильно, что с тебя все начинается и тобой все заканчивается. Поэтому иногда нужно менять воздух, зрителя, сцену и понимать, чего ты стоишь, а чего – не стоишь.

ЕК Вы все время на виду, руководите массой людей. Вам важно иметь минуту уединения, укрыться от всех и побыть наедине с самим собой? Или наоборот – вы от общения подзаряжаетесь?

ГИ Я – абсолютный интроверт, и менее всего из всех профессий мира мне подходила профессия оперного режиссера. Но в этом тоже есть какая-то ухмылка неба… Я в детстве ненавидел две вещи: общаться с незнакомыми людьми и путешествовать. И в итоге выбрал профессию, связанную только с тем, что ты все время в новых местах, ты приходишь на репетицию, и там сто незнакомых тебе людей, и ты должен сказать: «Здравствуйте, коллеги. Сейчас мы будем ставить третью сцену оперы N». Это, наверное, тоже парадокс жизни режиссера, потому что режиссер – одинокая профессия. Опять, это все банальности, но ведь частью нашей профессии является то, что вплоть до самой последней секунды, до генеральной репетиции никто не понимает, что это за спектакль – никто не видит его в деталях, потому что всегда чего-то не хватает, каких-то костюмов, декораций, света, и только у тебя в голове уже год-два-три этот спектакль существует. И все вокруг нервничают, все считают, что это провал и так далее, и только ты знаешь, как это будет, и ты должен транслировать это всем остальным. Но при этом, вообще-то, ты художник, и ты должен иметь право сомневаться, и ты должен иметь право на слабость, но нет, поскольку ты режиссер, и ты во главе этого братства, ты не можешь этого позволить себе. Даже во время репетиции к тебе приходят и спрашивают: «А вот этот парик, он подходит? А скажите, на платье вот этой артистки хора эти цветочки годятся или нет?» А при этом музыка, оркестр и спектакль, и все прочее. Мало того, ты же еще все время преодолеваешь, ты все время сдаешь экзамен. Преодоление номер один: ты должен придумать название, ты должен придумать спектакль. Потом ты должен заставить в него поверить театр, для начала – директора театра или руководителя театра. Потом ты должен заставить в него поверить артистов, труппу, цеха и так далее. Потом ты должен заставить в него поверить критиков, зрителей, потом еще, не дай Бог, экспертов какого-нибудь фестиваля. И вот этот безумный цикл бесконечен, когда ты все время должен, а тебе никто ничего не должен. Поэтому, да, иногда хочется запереться, и чтобы этот хор голосов умолк хотя бы на секунду.