Георгий Исаакян: Театр должен периодически вокруг себя всех встряхивать Персона

Георгий Исаакян: Театр должен периодически вокруг себя всех встряхивать

В этом сезоне ДМТ имени Н. И. Сац «выстрелил» несколькими неожиданными премьерами и проектами, а художественный руководитель театра Георгий Исаакян (ГИ) был удостоен Премии Президента РФ. Евгения Кривицкая (ЕК) побеседовала с известным режиссером о его репертуарной стратегии и попросила аргументировать свое мнение о лидерстве женщин в оперной режиссуре.

ЕК Вы стали лауреатом Премии Президента РФ. Какие чувства вызвала эта награда?

ГИ В моем случае формулировка следующая: «За продолжение и развитие традиций театра для детей и юношества». Как я понимаю, этим была отмечена моя деятельность на протяжении 12 сезонов работы в Театре имени Н.И.Сац. Решение о присуждении принималось на заседании Совета по культуре при Президенте РФ. И мне после голосования позвонила половина состава Совета с поздравлениями – и Владимир Спиваков, и Дмитрий Бертман, и Алексей Шалашов. Вот это важно – оценка коллег, представляющих разные виды искусства, но одинаково хорошо относящихся к тому, что мы делаем в театре. А вообще-то, оценки – условность. Есть, к примеру, федеральные СМИ, которые принципиально не интересуются и не пишут о нашем театре. Хотя за эти годы у нас были любопытные и нестандартные спектакли, как «Маленький Арлекин» Штокхаузена или дягилевские балеты… Однако это никоим образом не влияет на мои решения в области репертуарной политики. Зависимости от мнения со стороны и желания угождать и подстраиваться под вкусы «тусовки» у меня нет.

ЕК Я помню ваши слова о том, что с детьми нужно говорить всерьез, без «заискивания», современным языком.

ГИ Ничего не поменялось. Три наши последние работы – «Нуш-Нуши» Хиндемита, балет на музыку Рихарда Штрауса и «Сны Каштанки» Броннера – тому подтверждение. Они разные, «бьют» в разные точки, имеют каждый свою эстетику, но везде это музыка очень высокого класса, серьезные сюжеты. И я скажу, что Броннер написал такую сложную партитуру, что я поначалу опасался, что для малышей она может стать испытанием. В результате я даже поражен, какой восторг был у ребят – и благодаря иммерсивности, переходам из одного пространства в другое, и нахождением между певцами и оркестром, и обнаружением себя в финале в настоящем цирке. Это большая удача молодого режиссера Марии Фомичевой. Так что дети отзываются, искренне реагируют и идут на диалог гораздо охотнее, чем даже взрослые.

ЕК Вы упомянули Марию Фомичеву и ее дебют. Есть и еще ваши выпускницы, успешно проявляющие себя в режиссерской профессии. Можно ли говорить уже о некоем тренде, тенденции в смысле утверждения женщин в этом традиционно «мужском» роде деятельности?

ГИ Я бы сказал даже о лидерстве.

ЕК Многие бы вам возразили…

ГИ В подобных спорах в искусстве я всегда странно себя чувствую. Когда кто-то хочет не согласиться, то у меня возникает встречный вопрос: «На основании чего?» Я же не голословно заявляю, а привожу факты. В трех последних наборах в РАТИ-ГИТИС, где веду курс, я отчетливо вижу и в студенческих работах, и в дипломных спектаклях, что высказывания в женской режиссуре на сегодняшний день гораздо интереснее и глубже, чем у ребят. С чем это связано? Спросить скорее стоит у социологов, психологов. Я лично думаю, что количество перешло в качество. Когда я учился 30 лет назад, то понятие «женская режиссура» затрагивало, скорее, не гендерную принадлежность, а стилистику, предполагающую некую компромиссность художественного текста.

Если говорить о женщинах-режиссерах, то надо называть имя Наталии Ильиничны Сац – чуть ли не первой, проявившей себя в опере. Между прочим, великий Отто Клемперер «таскал» ее за собой по всей планете. Она с ним делала «Фальстафа» в Берлине, «Свадьбу Фигаро» в Буэнос-Айресе и так далее. В советское время можно назвать единичные примеры: Маргарита Изворска-Елизарьева, ставившая в Минске, Ольга Иванова в Москве, в драме – Галина Волчек, Генриетта Яновская. Но все же это отдельные артефакты. Сейчас же мы наблюдаем общее гендерное выравнивание во всех профессиях, и здесь тоже. Психология новых поколений сильно изменилась, теперь нет «вбиваемого» с детства комплекса неполноценности, что ты можешь только «вышивать и варить борщ». Поэтому девочки находят в себе внутренний ресурс размышлять на некие серьезные темы и формировать их в сложный художественный текст. За последние пятнадцать лет можно вспомнить Аллу Чепиногу, Катю Василёву, есть Катя Одегова (кстати, тоже моя выпускница), Таня Миткалева. Но сейчас я вижу уже целиком сформировавшееся поколение, все мои выпускницы состоялись, в серьезных театрах сделали не по одному спектаклю и каждая имеет собственный почерк. Они не представляют усредненную поколенческую стилистику, а абсолютно самостоятельные и разные. Мне интересно, когда это поколение личностей, а не хор, двигающий одну повестку.

ЕК Но ведь бывает, что режиссер берет внешне полярные сюжеты, произведения, но по факту смотришь и понимаешь, что он всегда приспосабливает материал к тому, что его лично волнует – то есть, фактически повторяет сам себя.

ГИ Мы все, так или иначе, говорим о том, что нас изнутри гложет. Поэтому мы и занимаемся творчеством.

ЕК Но может ли тема быть «договорена» до конца? Не бесконечно же рефлексировать об одном и том же…

ГИ Мы говорим об изживании травмы в сознании художника, о том, что гештальт может быть, действительно, не закрыт. И это не только у режиссеров.

ЕК Например, у композиторов: Бриттен с темой детского насилия.

ГИ А Петр Ильич Чайковский? Кто центральный персонаж во всех его операх? Изгой.

ЕК Но он «упаковывает» эту тему в разные обертки.

ГИ Упаковывать можно сколько угодно, но мы все равно понимаем, что Онегин и Татьяна – изгои, «Пиковая дама», «Иоланта», «Мазепа», «Орлеанская дева»… Нет ни одной оперы, где в центре не стоял бы герой или героиня, отторгнутые обществом, семьей… Думаю, глубинная травма – то, что питает художника.

ЕК Но ведь этот ракурс типичен для XIX века? А «Кармен»?

ГИ Там другая история – о том, как женский мир поглощает мужской. Про то, как некая космическая женщина, как черная дыра, поглощает всех мужчин, впитывая и перемалывая их. Так что параллель с Чайковским здесь не получается. И, возвращаясь к изначальному вопросу, отвечу, что ждать от художника постоянного разнообразия, новых тем – бесполезно. Тут это работает по-другому. Видимо, у каждого из нас есть какие-то травмы, с которыми мы ничего не можем поделать, и если бы я был критиком, то про каждого из своих коллег написал бы подробное исследование в данном ракурсе. По-моему, это могло быть интересным. И в этом смысле, возвращаясь к обсуждению женского поколения в отечественной оперной режиссуре, каждая разрабатывает свою тему, свою «травму». Я видел энное количество феминистских спектаклей на Западе, они все – про одно и то же. Мужчина – это «маскулинная, токсичная скотина», его нужно уничтожить. Когда смотришь это в десятом варианте, то уже точно понимаешь, что, окей, ясно, ты ничтожество, но хочется о чем-то другом поговорить. А вот наши молодые женщины-режиссеры имеют свои представления, о чем они хотят высказаться посредством искусства.

ЕК Я лично первой из вашей семерки столкнулась с Викторией Агарковой, замечательно поставившей хоровую оперу «Боярыня Морозова» Щедрина, почти не поддающуюся сценической интерпретации. А ей удалось найти ключик.

ГИ Она сделала акцент на аспекте глумления толпы над праведником, и согласитесь, что для молодого режиссера – это непростая и неочевидная тема. И то, что она смогла сделать яркий спектакль, одобренный композитором, – большой успех.

Надя Бахшиева – мастер макабра, в этой стилистике ею сделан «Гензель и Гретель» у нас в Театре Сац, «Джанни Скикки» в Самаре – уморительный, но с элементами чертовщины. Маша Чагина занимается немецкой оперой, от зингшпиля до современности, и тут уже выстраивается линия от Брехта, Вайля, Орфа. Но так как Маша владеет немецким языком, с детства погружена в эту сферу благодаря маме-переводчику, то понимает, как это можно перекладывать на нашу культуру. Маша Фомичева очевидно тяготеет к глубоким лирическим сюжетам. Ее Пёрселл – Бриттен, дипломный спектакль в ГИТИСе, и «Сны Каштанки» в Театре Сац пронизаны болью и нежностью к человеку. Валя Грищенко, выпустившая «Вредные советы» по Григорию Остеру, – такой большой ребенок, который вместе с детьми удивленно смотрит на мир и готова возиться с ними с утра до вечера, вместе с ними играть. Наташа Ефимова по первому образованию хормейстер, была музыкальным руководителем в «Боярыне Морозовой», которую с Викторией Агарковой они делали на пару. Если бы Наташа не помогала с хорами, ребята бы не смогли поднять этот материал. Лиза Корнеева – «бронебойный снаряд», ее характер проявился сразу, с первых курсов. Лиза поставила проект «Капулетти и Монтекки», выпустила российскую премьеру Vita Nuova Владимира Мартынова в Башкирском театре оперы и балета. Когда я сидел на показе Vita Nuova в Москве на фестивале «Видеть музыку», то размышлял, какой это для молодого режиссера вызов. Но она со всем справилась, опять же тончайшим образом с точки зрения музыки. Вся структура спектакля являлась точно сочлененной с музыкальными структурами партитуры Мартынова. Я счастлив, что мне удалось сформировать серьезное поколенческое отношение к музыкальному театру в том аспекте, что, если ты не понимаешь структуру музыки, если не ощущаешь ее кожей, ты не можешь этим заниматься. Эти девушки могут быть более изобретательными, менее, но они всегда музыкальные. Счастье видеть, что вокруг тебя есть люди, говорящие на таком тонком и правильном языке. У каждой из них своя дорога, как она будет складываться дальше – мы не знаем. Но уже те первые шаги, ими сделанные, позволяют говорить о серьезном явлении. И можно констатировать, что сложилось поколение молодых женщин-режиссеров, на равных говорящих с мужчинами.

ЕК Сейчас у вас новые студенты, есть ли там такие же яркие личности?

ГИ Пока это первый курс, еще сложно делать прогнозы. Они пока как эмбрионы. Чтобы появились ручки, ножки и другие признаки, они должны отучиться первый курс. Пока я их не делю на режиссеров и актеров. А вот дальше предлагаю актерам пробовать ставить, а режиссерам «влезть в шкуру» артистов. Например, Маша Фомичева поступила как певица, и на третьем курсе я ей сказал: «Ты очень хорошая актриса, но твои режиссерские отрывки лучше, чем у многих твоих сокурсников. Серьезно предлагаю подумать о переходе в другую профессию». Так была «испорчена» еще одна жизнь.

ЕК Такие профессиональные модуляции – это ваш педагогический метод?

ГИ Совместное обучение – это «фишка» ГИТИСа. Мы все набираем совместные режиссерско-актерские курсы. Но учим мы по-разному, разумеется. Я весь первый курс говорю: вы все – просто студенты, тут нет режиссеров и актеров, вы все пытаетесь разобраться с базой профессии. Затем вы поменяетесь ролями, вы, будущие режиссеры, будете работать актерами и наоборот, и давайте посмотрим, что у кого как получается. А уже потом, на третьем этапе, утвердимся в своем выборе, и жизнь покажет. Режиссер – безумно опасная профессия с точки зрения головокружения, многие «горят» на том, что всерьез думают, что они – Господь Бог. Ведь ты приходишь, у тебя пустая темная сцена и «дух божий носится над водами». И ты говоришь: «Здесь будет свет» – и дают луч прожектора. «А тут – дерево, а там – Адам и Ева»… И многие действительно начинают верить в свое всемогущество, а они всего лишь режиссеры.

ЕК Поговорим о ваших собственных спектаклях. Впереди – мировая премьера оперы Константина Комольцева «Любовь к трем цукербринам» по роману Виктора Пелевина. Как вы нашли этого композитора?

ГИ У нас в АМТ была лаборатория молодых композиторов, где он показывал очень интересную хоровую вещь. Меня привлекла его сонористика. По звучанию я понял, что такой композитор нам нужен для оперы по Пелевину. Когда мы начали работать, он открылся и другими гранями своего творчества. У него есть и техно, и конкретная музыка, и поскольку текст Пелевина – разношерстный, где пересекаются четыре истории, происходящие в разных временах, то все эти стили тоже пригодились. И вообще, современные театры должны давать высказаться молодым композиторам в большой форме. С нами уже сотрудничал Игорь Холопов, думаю что-то предложить Кузьме Бодрову.

ЕК Как перевести слово «цукербрин»?

ГИ Это составное имя двух создателей крупнейших соцсетей – Марк Цукерберг и Сергей Брин. У Пелевина не бывает ничего случайного. И мир цукербринов – это мир будущего, который целиком погружен в соцсети, но как бы в варианте виртуальной вселенной, где человек перестает существовать как человек. Такая жесткая сатира и на сегодня, и на предполагаемое завтра.

ЕК «Любовь к трем цукербринам» входит в трилогию. Второй частью трилогии станет драматический спектакль «Она». Как это увязывается с тем, что у вас оперный театр?

ГИ Изначально возникла идея, что мы исследуем проблему «человек и компьютер» через три разных вида театрального искусства. А я тогда сделал перевод сценария знаменитого фильма «Она» Спайка Джонса, получившего «Оскар». Его сюжет идеально укладывается в нашу конструкцию, показывающую три аспекта столкновения человека и машины. Понятно, что в спектакле будет звучать музыка – сейчас и в драматических театрах спектакли не идут без музыки.

ЕК Ваши оперные солисты будут произносить монологи?

ГИ Да. Мы попробовали свои силы на постановке «Снов Каштанки», мне кажется, это был успешный опыт, я в наших артистах не сомневаюсь. Но все же на две главные роли мы решили пригласить серьезных драматических актеров с тончайшим музыкальным нутром. Анастасия Светлова, в недавнем прошлом звезда Ярославского театра имени Ф.Волкова, сейчас сыграла в Театре Моссовета в шумной премьере «Мама». Андрей Кузичев сотрудничает с МХТ, с Театром имени Пушкина, Театром.doc, имеет огромную фильмографию. Но это не «линия Бузовой», не попытка за счет чужой популярности собрать зал. Каждый строит театр в соответствии с собственными представлениями. Мне лично не кажется, что надо бросаться во все тяжкие и хайповать. Потом может быть стыдно.

ЕК У вас такие серьезные литераторы в «соавторах». Как решен вопрос прав?

ГИ У меня на столе лежит контракт с Пелевиным – разумеется, все права урегулированы. Кстати, еще одним мотивом обращения к этому роману было его название, ассоциативно перекликающееся с оперой «Любовь к трем апельсинам», идущей у нас в театре. Наметилась любопытная рифма. Мало того, я долго пытался уговорить Габриэля Прокофьева написать музыку, но он категорически отказался. Сказал, что не хочет соревноваться со славой деда. Хотя, мне кажется, было бы круто, когда на афише бы соседствовали «Любовь к трем апельсинам» Сергея Прокофьева и «Любовь к трем цукербринам» Габриэля Прокофьева. Не вышло, но тем не менее он пишет музыку к третьей части – балету «Двухсотлетний человек», он в одной общей афише, так что в целом замысел сохранился.

Идея футуристической трилогии сложилась, когда мы думали об искусственном интеллекте, думали о будущем совсем в иной плоскости, чем сейчас. Но, с другой стороны, вещи «на злобу дня» приходят и уходят, а большие тренды остаются. В любом случае, в том или ином виде мы будем иметь виртуальную реальность, и она будет «иметь нас» – это буквально цитата из Пелевина.

ЕК Конечно, тем более что дети сейчас уже с трех лет играют в телефоне, лучше бабушек знают, куда и как нажать на планшете…

ГИ И очень руки чесались попробовать в театре разработки типа технологии дополненной (AR) и виртуальной (VR) реальности, динамические голограммы, компьютерно-синтезированный звук и так далее.

ЕК У вас ведь уже бывали подобные эксперименты – например, голографическая проекция на суперзанавес в «Маленьком Арлекине» Штокхаузена.

ГИ Да, но сейчас будет голография иного рода – в воздухе. Надо будет смотреть через экран смартфона, как живой артист партнерствует с виртуальным объектом. Я нашел молодую команду ребят-компьютерщиков, работающую с такими штуками, – нужно развиваться, двигаться вперед, делать что-то новое!

ЕК Сейчас вы это покажете на Малой сцене. Потом планируется перенос на Основную сцену?

ГИ Не думаю. Такая постановка – не для больших пространств. Там нужна крупная форма, коммерческий продукт, а тут экспериментальный формат. Кроме того, существуют технологические ограничения: как только оказываешься под слишком острым углом к этим изображениям, они «сворачиваются», их становится не видно. Ты должен быть отцентрован, а это возможно только в камерном зале. Но все равно это круто – и для технарей, и для художников, и для артистов – это неожиданные новые задачи. Театр должен периодически всех вокруг себя встряхивать, сталкивать с чем-то, что никто никогда не делал.

ЕК С начала сезона закрыта Большая сцена театра, и ее реконструкция продлится минимум еще следующий сезон. Как вы поддерживаете дух и форму труппы?

ГИ Идея переехать в другое здание мне сразу была не мила, потому что я наблюдал такой опыт у других театров – это тяжелое испытание. А здесь ты все же у себя дома, где комфортно, у каждого своя гримерка, родной репетиционный зал. Поэтому мы быстро отремонтировали Малую сцену, понимая, что нужна площадка для работы. Поскольку к реконструкции мы шли почти десять лет, за это время возникли альтернативные локации – в фойе, в ротонде, в живописном цехе. Вопрос был только в том, эксплуатировать ли только то, что мы обкатали в «мирное время», или еще более радикализировать свою деятельность. Мы все вместе подумали и решили, что радикальный путь лучше, потому что до многих названий в «спокойное время» руки бы не дошли. «Нуш-Нуши» я «мусолил» в голове почти тридцать лет и все примерял к разным ситуациям, пространствам, труппам. Так что экстремальная форма существования театра дала индульгенцию на экстремальные опыты. Также стояла задача сохранения формы оркестра, который растет и развивается только, если играет сложные партитуры. В ситуации, когда каждые 3-4 недели надо играть большую вещь, требующую усилий, это заставляет всех держаться, заниматься. И все, что происходило в течение нынешнего сезона в рамках проекта «RE-Конструкция», так или иначе было и полезным, и успешным с художественной точки зрения. Открытие Джона Лютера Адамса и его Sila для меня стало подарком. Или «Сны Каштанки» Броннера, необычный в жанровом отношении спектакль – не опера и не драма, и вдруг из этого возникает волшебное театральное пространство. Мне кажется, что к испытаниям надо относиться не столько как к проблеме, сколько как к возможности: ты поставлен в некие жесточайшие условия, что ты можешь сделать? Наталия Сац в ГУЛАГе создавала театр из зэков, а потом в ссылке основала Алма-Атинский ТЮЗ, до сих пор носящий ее имя. Нам, конечно, не сравниться с такими жизненными перипетиями, но реконструкция – это тоже испытание. Однако никто не ощущает этот сезон как потерянный.

ЕК А что же текущий репертуар?

ГИ Регулярно играем в ДК «Меридиан», расположенном недалеко от театра. Последний раз мы там показывали «Оливера Твиста» Александра Чайковского, и зал был битком. Для нас это успех, так как вообще эта площадка ассоциируется с «русским шансоном», а мы смогли сформировать там вполне лояльную аудиторию. Благодаря поддержке коллег-директоров мы несколько раз выступали в «Геликон-опере», в РАМТ – чтобы у труппы не исчезло ощущение «большой сцены».

Кроме того, мы достаточно интенсивно ездим на гастроли по стране, побывали в Мурманске, Самаре, впереди – Вологда, Череповец. Мы, как федеральный театр, считаем своей обязанностью ездить в регионы, особенно туда, где нет музыкальных театров.

Думаю, что этот сезон мы пережили вполне успешно, надо продержаться еще немножко и можно начинать придумывать стратегию открытия новой сцены. Конечно, часть старого репертуара останется, но надо открываться новыми спектаклями и новыми художественными заявлениями. В этом смысле я пытаюсь соблюдать разумность в дальнем планировании. Сейчас, когда мы чуть ли не каждое утро просыпаемся в новой реальности, я понимаю, что те названия, которые крутятся в голове, осенью могут пойти «коту под хвост» и придется искать все заново. Время показывает, что нельзя быть уверенным, что наше представление о том, что будет актуальным через три года, совпадет с реальной ситуацией.

Виктор Шпиницкий: В сравнении с Регером я неисправимый лентяй Персона

Виктор Шпиницкий: В сравнении с Регером я неисправимый лентяй

Даниил Австрих: Если музыканты играют с «открытыми» ушами, то оркестр начинает по-другому музицировать Персона

Даниил Австрих: Если музыканты играют с «открытыми» ушами, то оркестр начинает по-другому музицировать

Андрей Немзер: Мой талант не от дьявола Персона

Андрей Немзер: Мой талант не от дьявола

В прошлом месяце Теодор Курентзис начал концертный тур с Реквиемом Верди, дав концерты в Москве и Петербурге.

Нил Лак: В творчестве я стараюсь создавать ситуации амбивалентности Персона

Нил Лак: В творчестве я стараюсь создавать ситуации амбивалентности