«Германик в Германии», или Порпора в Москве

Интерес к премьере был велик, а участие уже давно полюбившихся столичным меломанам Ценчича, Лежневой и Идрисовой обещало упоительное музыкальное наслаждение. В свое время Порпора считался европейской знаменитостью; он был наставником кастратов Фаринелли и Каффарелли; в Лондоне он соперничал с Генделем, возглавляя конкурирующий оперный театр, а потерпев поражение, вернулся на континент и, оказавшись в 1750-х годах в Вене, стал одним из учителей молодого Гайдна. К совсем забытым мастерам его отнести трудно, однако творчеством Порпоры исследователи и исполнители всерьез занялись только в наше время. Опера-сериа «Германик в Германии» на либретто Никколо Колуцци, надолго забытая после своей премьеры в Риме в 1732 году, была поставлена в 2015 году на фестивале старинной музыки в Инсбруке под управлением Алессандро де Марки. А в 2018 году фирма «Decca» выпустила в свет полную аудиозапись «Германика в Германии» в исполнении Адамуса и почти всех тех артистов, которые привезли эту оперу в Москву.

Не все ожидания полностью оправдались. В эпоху барокко публика оперных театров с удовольствием поглощала спектакли, длившиеся часов по пять и даже более. В наше время это кажется чрезмерным, и концертная версия «Германика в Германии» оказалась заметно урезанной. Три полновесных акта были ужаты до привычных двух больших отделений с антрактом, сделанным примерно в середине оперы. От купюр больше всего пострадал наиболее драматичный по сюжету третий акт, из-за чего и без того условная счастливая развязка стала выглядеть совсем уж натянутой. Переход от смертного приговора, который Германик выносит своему непримиримому врагу Арминию, к внезапному «джентльменскому» соглашению сторон (помилование в обмен на признание Арминием власти Рима) совершается совершенно внезапно, без какой-либо мотивации. Впрочем, слушатели, похоже, нисколько не были в претензии, ведь принято думать, что от оперы-сериа не стоит ждать никаких психологических откровений. Ярлык «концерта в костюмах», прилепившийся к этому жанру в XIX веке, стал в конце XX века анахронизмом после ряда блистательных постановок великих опер Генделя и Вивальди, однако к «Германику в Германии» Порпоры он подходит идеально. Все без исключения арии написаны в типовой форме da capo, причем в первом акте нет никаких ощутимых контрастов. Хотя исполнение не было театрализованным, дивертисментность номерной структуры этой оперы не только не подвергалась драматургическому переосмыслению, но и, наоборот, подчеркивалась регулярными чередова­ниями певцов на сцене. Даже если некая ария была непосредственно обращена к персонажу, с которым только что велся речитативный диалог, «лишний» певец неизменно удалялся за кулисы, чтобы не мешать выступлению коллеги. Вероятно, так решил дирижер, но и сами солисты практически не пытались взаимодействовать друг с другом, почти не отвлекаясь от пюпитров с нотным текстом. Что касается словесного текста, то слушатели, не искушенные в итальянском, с недоумением взирали на титры, появившиеся лишь в начале второго акта: перевод был страшно коряв, а местами абсурден. Неужели, загодя зная о предстоящей премьере, филармония не смогла найти компетентного знатока итальянского и прибегла к наспех сделанному машинному переводу? Это выглядело странно, особенно в сравнении с содержательным и стильно оформленным буклетом (авторы текстов – Сергей Ходнев и Илья Овчинников).

Все претензии к опере-сериа обычно отступают перед ее достоинствами: изобилием музыкальных красот и триумфом виртуозного пения суперзвезд, каковыми в первой половине XVIII века были прежде всего кастраты. Поскольку «Германик в Германии» ставился в Риме, то, в силу папских запретов, женщины там петь не могли. Нынешние адепты исторически информированного исполнительства вынуждены искать компромиссные решения, поручая партии, написанные в оригинале для кастратов, либо контратенорам, либо певицам. Макс Эмануэль Ценчич доблестно справился с ролью Германика, придав своему герою рыцарственное благородство и несколько затушевав его воинственность. Бравурные арии (например, «Qual turbine» из первого акта) прозвучали скорее элегантно, нежели яростно, за исключением чрезмерно форсированных высоких нот. Ключевой же для образа Германика стала ария из второго акта «Nasce da valle impura», текст которой содержит уничижительные инвективы в адрес Арминия, а музыка живописует змееподобные кольца тумана, пытающегося затмить солнце. Картинность здесь господствует над чувством, что подчеркивалось звучанием как оркестра, так и голоса Ценчича – почти бесстрастного в своей олимпийской самодостаточности.

Молодая певица Ньян Ван сумела сделать партию Арминия центральной, если не главной, воспользовавшись тем, что именно этот герой изображен в музыке Порпоры наиболее рельефно и разнообразно. Бунтарь и свободолюбец, любящий супруг и человек чести – Арминий показан достойным соперником Германика. Свежий голос прекрасного тембра, отличная вокальная школа, вдумчивость и полная эмоциональная отдача певицы вызывали восторг у публики, особенно после трагической арии из второго акта «Parto, ti lascio», обращенной к Розмунде. Было жаль, что жертвой купюр пали сцены из третьего акта, где Арминий, заключенный в темницу, ждет казни. Но даже прощального дуэта с Розмундой («Se viver non poss’io») было достаточно, чтобы отдать должное мастерству обоих артистов.

Диляра Идрисова приняла близко к сердцу судьбу Розмунды, которая мечется между отцом, Сегестом, вставшим на сторону римлян, и мужем Арминием, не желающим ни сдаваться врагу, ни просить пощады. Ее хрустальное сопрано передавало все оттенки патетических чувств, нигде не переходя границ аристократической сдержанности и высокого вкуса.

Другой героине вечера, Юлии Лежневой, не так повезло с музыкальным материалом. Певица давно переросла амплуа «соловья» барочной музыки, но здесь показать все грани ее таланта оказалось негде. Партия Эрсинды написана Порпорой практически в одном ключе, без какого-либо эмоционального разнообразия. О чем бы Эрсинда на словах ни пела (а она по сюжету страдает из-за того, что длящаяся война не дает ей соединиться с возлюбленным), все ее арии выдержаны в блестящем, несколько бездумном, бравурном стиле – это барокко, переходящее в кокетливое рококо с бесконечными гирляндами украшений. Ян Томаш Адамус, казалось, нарочно подстегивал оркестр, что отнюдь не способствовало ясности фразировки и четкости мелодического рисунка. Певица франко-марокканского происхождения, Хаснаа Беннани, прекрасно выступившая в роли римлянина Цецины, придала своему персонажу искренность и человечность, которая оттеняла холодное сверкание лежневских колоратур.

В итальянских операх первой половины XVIII века тенорам обычно доставались второстепенные партии «отцов» или «тиранов», что совсем не означало легкости этих партий для исполнителей. Тенора той эпохи учились мастерству у кастратов, и к ним предъявлялись практически те же самые требования. Дьёрдь Хонсар сделал все, что оказалось в его силах, чтобы справиться с партией Сегеста, но не из всех испытаний выходил безусловным победителем (виртуознейшая ария из первого акта «Nocchier, che mai non vide» далась ему с некоторым трудом). Успешное исполнение певцом арии из второго акта («Scoglio alpestre») внушило надежды на интересную трактовку драматических сцен из третьего акта, но они оказались сокращены, и развитие образа Сегеста оборвалось на полпути.

Сильной стороной исполнения «Германика в Германии» стали ансамбли, которых здесь очень немного: замечательный терцет Арминия, Розмунды и Германика в конце второго акта (здесь Порпора не уступает в силе воздействия Генделю), прощальный дуэт Арминия и Розмунды из третьего акта и финальное coro с участием всех солистов в конце оперы. Эти номера оказались важными смысловыми узлами в весьма рыхлой драматургии произведения.

К сожалению, не обошлось и без досадных изъянов, которые вполне ожидаемы при живом исполнении столь масштабной и трудной партитуры. В оркестре Порпоры, кроме обычных для итальянской оперы инструментов, заняты две облигатные валторны (но нет труб и литавр), и партии этих валторн, особенно первой, по виртуозности соперничают с партиями певцов-кастратов. «Капелла Краковенсис» привезла двух исполнителей на барочной валторне да качча, но периодически солировавшая артистка допускала слишком много фальшивых нот и едва не погубила арию Розмунды «Son qual misero naviglio», где ожидался захватывающий поединок валторны и человеческого голоса. Лишь высочайший профессионализм Диляры Идрисовой спас арию от «кораблекрушения». Темпы, которые выбирал дирижер, игравший одновременно партию континуо на клавесине, также не всегда казались органичными: в первом акте всё звучало примерно одинаково быстро и несколько суетливо. Замедленно-величавое исполнение музыки барокко сейчас, конечно, не в моде, но композитором все-таки предусмот­рены некоторые темповые и образные контрасты.

Несмотря на отмеченные шероховатости, «Германик в Германии» стал заметным событием московской концертной жизни. Живому исполнению всегда сопутствует ощущение сопричастности к непредсказуемому процессу творчества, и оно действительно витало в атмосфере Зала имени П. И. Чайковского вечером 17 декабря.