Глава большого балета

Дебюты Григоровича-балетмейстера, состоявшиеся через несколько лет, тоже стали и триумфальными, и определяющими. Говоря сегодняшним языком, он переформатировал балетный театр. Его «Каменный цветок» и «Легенда о любви», созданные в содружестве с художником Симоном Вирсаладзе, представили новый способ театрального мышления. Это было открытие возможностей воплощать сюжетные коллизии и развивать сценическое действие исключительно танцевальными средствами, а также оригинальный хореографический язык, соединяющий находки авангарда 20-х годов с петербургской классикой и принципами «симфонического танца», которые разрабатывал наставник Григоровича балетмейстер Федор Лопухов.

Открытие оказалось шире сугубо танцевальной сферы: возник новый тип сценарно-хореографической структуры и оформления. Вместо жизнеподобных костюмов и декораций Вирсаладзе ввел принцип «единой установки» (к слову, тут же с энтузиазмом воспринятый драматическим театром). Образная «формула» всего художественного пространства спектакля строилась на одной четкой ключевой метафоре – малахитовой шкатулке в «Каменном цветке», старинной восточной книге, со страниц которой сходили персонажи «Легенды о любви», трансформирующейся елке, по которой путешествовали герои «Щелкунчика» и т.п. Главная изобразительная тема высвечивалась в разных ракурсах и дополнялась деталями, разработку которых Вирсаладзе и Григорович строили по принципам музыкальной драматургии.

Эти открытия впечатляли современников тем сильнее, что возникли отнюдь не на пустом месте. Ярких хореографов разных поколений в середине ХХ века было много, интенсивности и интеллектуальному уровню новаторских поисков нашего балетного театра тех лет можно только завидовать. Но именно Григорович стал общепризнанным лидером этого кипучего процесса, выразителем чаяний и упований. То есть, неформально возглавил отечественный балет до того, как был назначен главным балетмейстером Большого театра.

Ответ на вопрос, как ему это удалось, одновременно объясняет и долгожительство спектаклей Григоровича. Они успешно пережили и ту эпоху, в которую были созданы, и несколько последующих, как эстетических, так и политических. Менялись устройства и границы государств, руководители стран и театров, моды и вкусы, условия и возможности. А балеты Григоровича по-прежнему танцуют, смотрят и горячо обсуждают не только в Большом и Мариинском, но во всех концах света.

Сам Григорович подходит к формулировке ответа в одном из давних фильмов о себе, вспоминая разговор с обратившимся к нему писателем. «Вот вы – балетмейстер. И что же, вы все время придумываете новые движения?», – якобы спросил тот. На что Григорович ответил: «Разве вы – писатель – все время придумываете новые слова?» Сегодня, когда современные хореографы ищут прежде всего новые движения и необычные комбинации, этот пример особенно нагляден. Оригинальных движений и комбинаций у Григоровича достаточно. Есть среди них и любимые, варьирующиеся в разных спектаклях. Но мыслит он прежде всего как драматург: первичны для него ситуации, развитие которых можно воплотить в хореографических образах, и цельность действа, где нет места ни единому лишнему (то есть драматургически не оправданному) элементу.

Основа его спектаклей – острые драматические конфликты на уровне фундаментальных проблем бытия, требующие крупной формы многоактного спектакля. Отдельных миниатюр в наследии Григоровича нет; он – создатель Большого Балета не только в переносном, но и в буквальном жанровом смысле слова. Даже концертные программы он строит как спектакли: с темой, развитием, кульминацией и финалом. Внутренний стержень его постановок – напряженные авторские дискуссии с великими – Чайковским, Прокофьевым, Шекспиром, Петипа, другими коллегами-хореографами и даже с самим Всевышним, к которому дерзает обратиться с вопросительными жестами царь Иван Грозный.

Так, например, версия «Ромео и Джульетты», поставленная Григоровичем в 1978 году в Большом театре и через год – в Парижской опере, предложила иной взгляд на шекспировскую трагедию, нежели в спектакле Леонида Лавровского. Вместо монументального зрелища, с голливудским размахом представлявшего образы Ренессанса, Григорович и Вирсаладзе создали образ средневековой мистерии.

Основания к тому они нашли как в самой сути главной драматической ситуации пьесы, так и в литературных приемах Шекспира, что не акцентировались в популярных романтических интерпретациях трагедии. Благодаря этим интерпретациям мы привыкли воспринимать историю Ромео и Джульетты синонимом понятию «любовь» и видеть драму в том, что весь окружающий мир якобы ей противостоит. Между тем у Шекспира любви боятся прежде всего сами герои. В знаменитой сцене у балкона вместо того, чтобы без помех дать волю чувствам, они сетуют на принадлежность к враждующим фамилиям («Зовись иначе как-нибудь, Ромео, / И всю меня бери тогда взамен») и договариваются о тайном венчании. Не менее знаменитая сцена в спальне опять же посвящена не столько любви, сколько опасениям героев, как бы их не застали врасплох. При этом влюбленные изъясняются отнюдь не ренессансным слогом, а пользуются риторикой средневековых трубадуров и, прощаясь, получают от автора поэтику жанра средневековой альбы – поэтической жалобы на приход утра, означающий конец тайного свидания.

Эти литературные акценты подчеркивают суть трагической ситуации. Будь Ромео и Джульетта самодостаточными ренессансными личностями, они запросто устроили бы свое счастье, наплевав на допотопную родовую вражду. Вместо трагедии перед нами была бы комедия в духе новелл Бокаччо о победе молодежи над предрассудками стариков. Беда в том, что шекспировские герои такой личностной зрелости не достигают. Каждый из них не мыслит себя вне связи со своим родом и, соответственно, не представляет себе пространства, на которое не распространяются законы вражды: «Но мира нет за стенами Вероны; чистилище там, пытка, самый ад», – говорит Ромео перед изгнанием.

В это пространство чистилища-пыток-ада и помещают действие своего балета Григорович и Вирсаладзе. Контуры башен, парадных залов, комнат, выступающие из черной бездны среди огненно-кровавых сполохов, обозначают не столько места действия, сколько воспоминания о ситуациях, ставших источником страстей и страданий. Экспрессивные танцы – проекция этих страстей, практически неподвластных персонажам и управляющих их движением, – то сталкивают, то расшвыривают их. В таком пространстве, подобном кипящему вареву, заявить об автономности собственной личности можно только на мгновение. И когда оно выпадает, персонажи пользуются им как глотком воздуха, едва успевая выкрикнуть лишь самое необходимое. Сама возможность поступка или хотя бы намерения его свершить – и есть единственно доступное героям спектакля проявление индивидуального начала. Тем самым спектакль напоминает не только о категориях средневековой культуры, но о мировоззренческих и эстетических акцентах экспрессионизма и экзистенциализма – направлений, современных Прокофьеву и не оставленных им без внимания.

В легендарном «Щелкунчике» 1966 года, с которым сроднились несколько поколений зрителей, воспринимая его такой же неотъемлемой составляющей новогодних праздников, как «Иронию судьбы» Эльдара Рязанова, Григорович и Вирсаладзе

предприняли парадоксальный ход. Чтобы проникнуть в философские глубины сказки Гофмана, музыки Чайковского и совместить одно с другим, они отказались от исходного сценария с карамельным царством, реками розовой воды и бутафорской феерией. В их «Щелкунчике» действие представлено как путешествие героев по елке. Проходя разные испытания на пути к вершине, героиня проживает драму взросления, вырастая из своих детских грез.

В «Лебедином озере» 1969 года Григорович вписал основные классические сцены Мариуса Петипа, Льва Иванова и Александра Горского в строгую концепцию, согласно которой человек не только не может в одиночку противостоять силам зла, но даже не осознает, каким образом эти силы порабощают его. Хрестоматийно известные танцы, не потеряв ни единого движения, зазвучали в новом контексте совершенно иначе. Этот эффект актуализации хореографических шедевров – явление едва ли не более интересное, чем разносторонняя полемика вокруг концепции Григоровича, ее трансформаций, а также по поводу трансляции спектакля по российскому ТВ в дни пресловутого путча.

О том, как сохранять хореографическое наследие, на протяжении ХХ века и в наши дни спорят с неослабевающим увлечением. Практика Григоровича в этой области энциклопедически обширна: он перепробовал едва ли не все мыслимые методы, обращаясь к одним и тем же старинным балетам по нескольку раз. Но чем бы он ни занимался – редактурой, стилизацией, реставрацией – всякий раз это личностный и порой весьма эмоциональный диалог Григоровича с Перро, Петипа, Ивановым или Горским не о деталях, а о сути их хореографических образов. Можно проследить, где Григорович вдумчиво исследует их идеи, где развивает их, где полемизирует или соревнуется с ними. При этом всякий раз мы видим в заново прочитанном старинном балете и Григоровича, и самих создателя спектакля. Григорович не присваивает и не отталкивает их идеи. Он конвертирует старинный танец в параметры современного спектакля, заставляет его звучать как танец сегодняшнего дня. Показательна в этом плане его работа над «Спящей красавицей» – программным спектаклем Мариуса Петипа и вершиной академического балета всех времен и народов.

В редакции 1963 года Григорович смело отредактировал и хореографию, и концепцию, и весь изобразительный ряд спектакля, переведя живописное эпическое полотно в графичный жанр чистой классики.

Десять лет спустя он пересмотрел позиции, создав едва ли не самый философский, музыкальный и притом завораживающе красивый спектакль-исследование образов Чайковского и Петипа. Изначально, в XIX веке этот спектакль задумывался как парадное придворное шоу, но стал художественным открытием. Дирекция императорских театров, заказывая «Спящую красавицу», хотела получить образ феерических придворных зрелищ короля Людовика XIV, и это было выполнено. Но вместе с тем Чайковский создал симфонию, а Петипа – энциклопедию русского балета. В партии фей, принцев, принцесс, а также персонажей сказок Шарля Перро, приветствующих главных героев на свадьбе, балетмейстер уместил свои лучшие находки, а заодно – едва ли не весь опыт современной ему хореографии. Получилось феерическое представление художественной мысли эпохи и всего накопленного к тому времени хореографического наследия.

Это и подчеркнул в редакции 1973 года Григорович. Импрессионистское, переливающееся перламутровыми оттенками оформление Симона Вирсаладзе подчеркивало основные линии хореографии Петипа. Размытые контуры колонн и арок дворца, кружевные узоры ветвей и украшений ограды, абрисы и детали изысканных костюмов повторяли тот самый принцип варьирования музыкальных и пластических тем, которым пользовались композитор и хореограф, показывая, что симфонизм хореографии Петипа, соответствующий музыкальному мышлению Чайковского – не выдумка, а самая что ни на есть реальность. Возникал образ мира, где все элементы связаны между собой органически, а его главная ценность – индивидуальность человека. В пространстве Вирсаладзе на огромной сцене отчетливо читались каждый жест артиста и каждый оттенок цвета.

В 2011 году на открытии Исторического здания Большого театра после реконструкции Григорович заменил эту версию новой редакцией «Спящей красавицы» – парадным зрелищем с противоположной системой ценностей. Итальянский художник Эцио Фриджерио построил на сцене золотой дворец с витыми колоннами, расписал пол яркими узорами, затмившими и хореографию, и исполнителей, артистов одел в роскошные, почти оперные костюмы и написал в буклете постановки: «Думаю, для современного спектакля ни сюжет сказки, ни ее философия как таковые не играют особой роли. Меня привлекает эстетика». В итоге главный вопрос сюжета «Спящей красавицы» – как человеку не пропасть под натиском превосходящих его сил вроде заклятия Карабос – трансформировался для исполнителей в вопрос, как не потеряться в этом ослепительном пространстве.

Это решение оказалось проекцией мизансцен и всей ситуации парадной церемонии, отсылающей в далекие времена к эпохе балетов Людовика XIV, ставших прообразами «Спящей красавицы». Согласно историческим свидетельствам, в придворном театре «короля-солнца» (да и в любом придворном театре) первостепенно не то, что происходит на сцене, а то, как на это смотрят король и двор. Театральность в большой степени перемещается в зрительный зал, а сценическое действо мыслится как образ мира, каким его хочет видеть власть. Ценность человеческой индивидуальности в этих условиях не предусмотрена. Человек – часть декора, в котором элементы соревнуются между собой в пышности и размерах. Побеждает то, что сильнее впечатляет. А смыслообразующая категория – место элемента в системе. Перефразируя известное выражение, место красит человека, а не человек – место.

Умение расставить всё и всех по местам – один из главных в арсенале Григоровича. Он открыл десятки талантов, ставших всемирно известными артистами, подчас создавая для них новые амплуа. Более того, он создал и успешно поддерживает международную систему балетных конкурсов, добиваясь того, что именно Россия на протяжении почти полувека расставляет по местам исполнителей всего мира. Через победы на Московском международном конкурсе прошло большинство ведущих современных солистов разных стран, а самые заметные хореографические достижения последних двадцати пяти лет увенчаны основанной Григоровичем премией «Benois de la danse».

Самого себя он тоже умеет поставить на нужное место и в нужное время. То есть в центр принятия решений и «над схваткой». Можно проилллюстрировать это чередой примеров, где Григорович триумфально вписывал себя и балет в мировую историю: на арене Колизея, где в программе «Танец героя» предстали фрагменты его лучших спектаклей; в Парижской опере, куда не смог пробиться сам Мариус Петипа, а Григоровича приглашали ставить трижды; на закрытии московской Олимпиады-80, где он вывел на стадион «Лужники» свое «Лебединое озеро» и так далее. А можно вспомнить театральную притчу о прима-балерине, которую спросили: «Почему Вы не танцуете премьеру в первом составе?» На что она ответила: «Первый – тот, в котором танцую я». Григорович вполне может подписаться под этой притчей, перефразировав для краткости: «Где я – там и Большой балет».