Персона
Он не боится обнаженной мелодичности: в партитурах Глеба Лукомца — витальная энергия и предельные аффекты. Недавний выпускник Санкт-Петербургской консерватории, Глеб уверенно заявляет о себе. Его произведения ставят в екатеринбургской «Урал Опере», а в числе исполнителей — Камерный оркестр Санкт-Петербургской консерватории, МолОт-ансамбль, хор Festino, московский коллектив im Spiegel.
По программе резиденций Союза композиторов России Глебом Лукомцом (ГЛ) написано новое сочинение — «Приближение к Снежной Королеве». Впервые оно прозвучит в конце сентября в проекте «Урал Опера Концерт». Владимир Жалнин (ВЖ) расспросил композитора о новой пьесе, Красоте Леонида Аронзона, «провалах» в танце и ночных пробежках под музыку Галины Уствольской.
Интервью входит в цикл бесед с молодыми авторами, инициированный Союзом композиторов России при поддержке Минкультуры России.
ВЖ «Приближение к Снежной Королеве» — в какой мере знаменитая сказка Ганса Христиана Андерсена присутствует внутри твоей музыки?
ГЛ Это была не столько работа со сказкой или персонификацией, сколько попытка приближения к Принципу. Снежная Королева — это образ-порог, а Принцип — то, что лежит за ним, высшая точка напряжения.
ВЖ А состав инструментов и структура пьесы родились из этого образа-порога?
ГЛ Во многом — конечно. Даже чисто темброво состав пределен и универсален для меня: рояль, скрипка, большой барабан с фрустой и квартет вокалистов — солисты «Урал Оперы». Структурно «Приближение» — сборник танцевально-песенных циклов на духовные стихи Крайнего Севера и тексты Сергея Есенина. Ориентиром стала одноименная книга Евгения Головина, который о поэзии Есенина говорил так: «У меня ощущение, что он (Есенин) когда‑то в детстве загляделся на Снежную Королеву; что Снежная Королева поманила его в дверной глазок и увела за собой». Это поэтический ключ: все тексты пронизывает метафизический холод вне зависимости от времени года.
ВЖ Метафизический холод?
ГЛ Конечно. Васильки просто так не бывают вьюжными!
ВЖ Среди твоих любимых авторов и Леонид Аронзон: в балете «Быстрые свидания» ты даже включил вокальный номер «За красотою красота» на его текст. Что в поэзии Аронзона особенно притягивает?
ГЛ Его особые, во многом радикальные отношения с Красотой. Строфика аронзоновского текста, который я использовал («за пустотою пустота…»), — это лестница, восходящая к Красоте. Подобно лестнице митраизма, где каждая ступень суть переход к новому, более качественному металлу, стих Аронзона коллапсирует Красотой, выходящей за пределы всякого контроля. Таковы все тексты Аронзона. И той же логике я старался следовать, когда выстраивал песнь для финального дуэта «Быстрых свиданий».
А о Красоте в целом: Татьяна Чередниченко писала о музыке Владимира Мартынова как о «пытке приятным»; следуя за ней, скажу, что ареал обитания Красоты — всегда область пытки. Инферно.
ВЖ И это тоже про аронзоновскую Красоту?
ГЛ Разумеется! Достаточно увидеть авторскую каллиграмму «пустоты». Самого Аронзона охарактеризую так:
1. «…но уж много, много лет в Петербурге неба нет…»;
2. ля-ля-ля-ля;
3. «ГОСПОДИ, ТЫ СВЕТИШЬ ТАКИМ СВЕТОМ, ЧТО Я НЕ ВИЖУ ТЕБЯ!» — райский капс;
4. Аронзон неминуем для всех нас.
ВЖ Ты родом из маленького северного города. Насколько этот опыт повлиял на ощущение звука и пространства в твоих сочинениях?
ГЛ Североморск — город, где я родился и жил до двенадцати лет, — область запредельного пространства. Энергия здесь разъята, это дом «стражей порога». Принцип экзистенциального контраста здесь ведущий: это бездна и сияющий белизной простор одновременно, это красное и черное солнце, это высь и грязь, это выжигающая синева неба — таким я помню дом.
При этом кровь — южная, и Башкирия — моя плоть, поэтому детство было разъятым в квадрате. Изнутри — кипит, снаружи — корки льда. Одно из самых острых воспоминаний: окоченевшими синими руками кромсал и ел кубики сахара за креслом, в темном углу, который обустроил под себя. Вот Север примерно об этом!
А музыка и исполнительство впоследствии стали восприниматься мной только через призму отстраненной агонии: внешне ты холоден, внутри — пожар. Поэтому, с одной стороны, это Гендель, Стравинский и Яначек, а с другой — по-раблезиански предельные Чайковский, Алькан, Малер.
ВЖ Ты окончил Санкт-Петербургскую консерваторию год назад, и нередко твои произведения сравнивают со стилем «царицы метамодерна» Настасьи Хрущевой. Сопоставление справедливо?
ГЛ Знаю точно, что очень любим кадансы!
ВЖ В какой‑то степени ты тоже enfant terrible?
ГЛ В музыкальной школе меня выгоняли из фортепианных классов (учился по классу гитары) за «подрыв учебного процесса». Поэтому с тех пор (да и сейчас) во многом исхожу из духа противления; стало очевидно, что музыка нас и должна подрывать, вскрывать, возбуждать — это сходится в ее ритуальной сути: распарывать реальность. Достижение этого я ставлю себе в самоцель, но выходят, правда, «бури в стаканчике».
Другое следствие «подрывов» такое: рояль стал для меня запретно-желанным, чем‑то вроде герметического hortus conclusus — закрытого сакрального сада, который недосягаем, но куда нужно попасть. Приближение к именно такому роялю будто бы способно достичь того уровня напряжения, которое в своей разрядке выходит в область больше-чем-жизнь, в надличностную ширь. Это поиск новой крови мифа — единственное, что интересует меня в композиции.
ВЖ «Приближение» прозвучит в одной программе с музыкой Чайковского — куратор проекта «Урал Опера Концерт» Богдан Королёк специально выстроил такой диалог. А тебе самому Петр Ильич близок?
ГЛ Чайковский в моей жизни — дважды юношеский ужас. Первый шок случился благодаря Сергею Кравчуку — моему педагогу по композиции и гитарному ансамблю в школе. Сергей Адамович как‑то переложил вступительный номер «Детского альбома» для четырех гитар. С техникой у меня всегда были проблемы, поэтому играл я басовую линию — уже тогда остинато во второй половине пьесы меня дико напрягало. Гитара еще была так себе: эта многократная соль дребезжала где‑то между sul ponticello скрипки и лопнувшими струнами рояля. Думаю, это как раз было в сторону «проклятой курноски» — то, как Чайковский именовал смерть. И с того же времени уйма вопросов к циклу: почему в кукольную трилогию вторгается вальс, что за провал в его середине, и т. д., и т. п., etc.
Второй ужас: хором в той же школе мы пели «Легенду», зеркалящую финал «Детского альбома», где за басовую линию тоже отвечал я. Именно тогда впервые случилась «пытка приятным», интоксикация Красотой — пара кадансов остались вшиты в мышление и периодически всплывают в разной музыке. В этом смысле важно, что оба номера написаны в параллелях соль мажор / ми минор, и с тех пор у меня, похоже, травма: совершенно неясно, как к этим тональностям подступиться!
ВЖ Неожиданно!
ГЛ Чайковский — это «капли крови вместо роз чело украсили его».
ВЖ В твоем телеграм-канале ты выкладываешь пробежки под классику. Бегаешь и под «Воспоминание о Флоренции». Тренировки под Петра Ильича эффективны?
ГЛ Предельно эффективны! И вот почему: лет с шестнадцати я зацикливаю физически вскрывающие меня фрагменты и кадансы у Чайковского или, к примеру, Малера — тестирую их на прочность темпом и расстоянием. Повторы задают энергетическую планку, экстремум, которому подчиняется и тело, и дыхание. Вне зависимости от километража (пять, десять, пятнадцать километров) этот аффект разрывать нежелательно. И вообще: кадансов без бега не существует!
Хоть спектр музык, которые я зацикливаю, и узок — половина там неакадемическая: первым вспоминаю эсхатологические трипы Ори Личтика, которые он пишет для постановок Шарон Эяль. Вот там выбросы точно животной магмы, столь мне важной. А для бега в Петербурге личная рекомендация: «Стена-сообщение» Мартынова — днем, Dies irae Уствольской — ночью, в особенности в районе станции метро «Владимирская».
ВЖ Танцевальность у тебя занимает важное место: ансамблевая пьеса «Балетные тезисы», коллективные «Быстрые свидания» как результат проекта «пиши балет» или «Русское бурре» — недавняя работа с хореографом Евгением Балобановым для «Урал Гала». В буклете к премьере «Бурре» ты говоришь о «провалах в танце», как ты сам это формулируешь. Можешь подробнее раскрыть суть понятия?
ГЛ Если в случае Малера мы говорим о прорывах и бабочках [бариолажи у струнных, например, во Второй или Четвертой симфониях. — В.Ж.], то у Чайковского и русской культуры в целом — это провалы и «проклятые курноски». Кренящие форму эпизоды, очень странные и разъятые: это как раз один из типов безумия, использовав который, любая музыка автоматически, по Курёхину, становится русской. Особенно наглядно это в танцевальных жанрах: такова середина вальса «Детского альбома», где минорная квинта проясняет вообще суть всего цикла; это провал итальянской арии в «Воспоминании о Флоренции»; такова бездна вальса Шестой Чайковского. Это есть у Стравинского даже в необарочной «Пульчинелле». Теги таких провалов: неминуемость, исповедальность, за красотою красота.
