Релизы
Каталог записей драматической оратории «Феодора» Генделя много меньше, скажем, «Мессии» или «Самсона» того же автора, а потому каждая следующая — долгожданное событие в истории звуковой жизни этого сочинения. Йоханнетт Зомер записывала ее с Петером Нойманом и Collegium cartusianum, Роберта Александер — с Concentus musicus Wien и Николаусом Арнонкуром, Софи Данеман — с Les Arts Florissants и Уильямом Кристи, Лизетт Оропеса (где за Ирену была сама Джойс ДиДонато) — с Il Pomo d’Oro и Максимом Емельянычевым. Британской сопрано Луизе Олдер выпала честь облачиться в Феодору в дивной компании с учеником Уильяма Кристи — маэстро Джонатаном Коэном и его оркестром Arcangelo.
Новую запись «Феодоры» с Луизой Олдер, Тимом Мидом (Дидим), Анной Стефани (Ирена) под управлением Джонатана Коэна можно рискнуть признать лучшей из имеющихся. В прежних записях не всегда все вокалисты дотягивали до общего уровня, где-то оркестр звучал более формально, не всегда убедительно, эмоционально включенно, артикуляционно выпукло. Слушая новую «Феодору» в руках Коэна, изумляешься, как элементарно в ней сосуществуют опера и литургия, время и вечность, понимаешь, каких духовных высот и прозрений достиг 65‑летний Гендель на закате грандиозной композиторской карьеры. Предпоследняя из всех ораторий, она стоит особняком среди семнадцати его английских ораторий по степени музыкантских откровений, сложности языка, открывавшего дорогу в будущее английской и мировой музыки.
В «Феодоре» склонны видеть даже предвосхищение «Диалогов кармелиток» Пуленка. В оратории, не принятой современниками по разным причинам — от нюансов содержания до землетрясения за неделю до премьеры, из-за чего ряд покровителей покинули Лондон, — позже увидели феномен «оперы разума» (thinking person’s opera). Сам Гендель так объяснял не без сарказма: «Евреи не придут слушать ее, потому что это христианская история, а дамы — потому что она добродетельная». В «Феодоре» действительно нет национального триумфа и заканчивается она смертью героев и безысходным минором. Ее непохожесть на многое, написанное Генделем, была во многом обусловлена житийной историей любви христианских мучеников Феодоры и Дидима Александрийских, антиохийской дамы благородного происхождения и римского воина. Так же как Вагнер пришел к «Парсифалю» после кровавых игрищ языческих богов, так и Гендель после бесчисленных оперных историй о вседозволенности Клеопатр, Агриппин и Альцин обратился к житию святой, которую сначала бросили в публичный дом («храм Венеры»), а затем приговорили к смерти.
Несмотря на все страсти «Феодоры», в ее музыке так много мажора, слышимого и у хозяев жизни язычников, и у гонимых христиан. Тем ценнее контрастные эпизоды в миноре, которого здесь предостаточно и который захватывает мелоритмической и гармонической непредсказуемостью: меланхолия движет миром. Поразительно выстроена Коэном драматургия пауз, концентрация которых приходится на развернутые монологовые сцены Феодоры. Оркестр здесь настолько риторически активен, что порой, кажется, звучит намного красноречивее арий, дуэтов и прочих ансамблей, договаривая то, что не успел выпеть певец. Солисты, хор и оркестр взаимодополняют друг друга здесь, красноречиво иллюстрируют утопические европейские ценности свободы, равенства и братства. В том, как Коэн застраивает форму целого, где одно так логично и интеллигентно вытекает из другого, слышен не только его колоссальный опыт кропотливого общения с партитурами барокко и классицизма, но и пользователя современных медиа, знающего, что такое «яркость и полнота изображения». Стереофония звучания генделевского текста опрокидывается в настоящее с ошеломляющей силой, не оставляя сомнений в торжестве веры и любви над смертью и жестокостью.
