События
ОР Владимир, в чем, на ваш взгляд, самые большие различия между «Золотом Рейна» и «Валькирией»? Плавно ли они перетекают друг в друга? Или «Золото Рейна» – это действительно самостоятельное произведение?
ВЮ Если определять точнее, то я бы назвал «Валькирию» явлением совершенно исключительным. В «Золоте Рейна» Вагнер выстроил эпический театр в полном соответствии с тем, как сам же его манифестировал в своем трактате «Опера и драма»: с резкостью почти экстремистской, с радикализмом художника, свято блюдущего собственный завет. Позднее он вернется к этому принципу в «Зигфриде». «Гибель богов» – смешение всего и вся. «Валькирия» же театр чистейшей лирики, театр души, театр сердца. Театр смертных. Боги здесь присутствуют, но они почти неотличимы от людей. И бремя владеющих ими страстей куда больше походит на груз земных забот, нежели то, что мы видели в «Золоте Рейна». Перед нами, по сути, чистая психологическая драма – в том ключе, в каком ее мыслили Стриндберг, Ибсен или Чехов. При этом здесь налицо связи с греческой античностью: мотивы трагедии об Эдипе – те, что еще ярче проступят в «Зигфриде». И наконец, в «Валькирии» можно найти нечто общее с мифом о Прометее: Брунгильда и есть Прометей.
ОР Многие считают «Валькирию» сильнейшим произведением во всем «Кольце».
ВЮ Современная Вагнеру критика нередко находила ее наименее совершенной из всех частей тетралогии. Цезарь Кюи, к примеру, весьма уважаемый русский критик, член «Могучей кучки» (а участники этого кружка, как известно, глубоко симпатизировали вагнеровским идеям и сами стремились преодолеть итало-французскую оперность и обратиться к новой музыкальной драме), видел в Вагнере художника, безнадежно запутавшегося в собственных теориях: он созидал великое, но и крушения терпел столь же грандиозного масштаба. Кюи превыше всего ставил «Зигфрида», «Валькирия» же казалась ему слабой. Чем подкреплялось его суждение? Лирическим началом. За Вагнером, в отличие от Верди, не признавали мелодического дара. Критики этого толка одобряли лишь номера вроде «Полета валькирий» или краткие симфонические эпизоды, такие как вступления к первому и второму акту. Сегодня «Валькирию» ценят прежде всего за психологическую глубину. Именно она и побуждает многих считать ее не только лучшей в тетралогии, но и самой человечной, наиболее психологичной из всех ее частей. Правда, во времена Вагнера психологии как научной дисциплины еще не существовало – была психиатрия. Вагнер, на мой взгляд, далеко опередил свое время – не только как музыкант, но и как драматург и психолог.
ОР Вы сейчас говорите о Вагнере как об авторе произведений для сцены. А как насчет лирического содержания?
ВЮ Само слово «лирика» восходит к греческой лире, на которой играл Орфей. Лирика и есть инструмент души, чья область – не внешние обстоятельства, а внутренний мир человека. Вот почему в этом сочинении диалоги уступают место сольным высказываниям, а они, согласно трактату «Опера и драма», строжайше запрещены; то же самое зафиксировано и в указаниях Вагнера певцам в Байройте в 1876 году. Никаких монологов: солистам надлежит обращаться друг к другу, а отнюдь не к публике. Однако как же этого достичь, если, к примеру, Вотан на протяжении двадцати минут, по сути, размышляет вслух? Или Зигмунд, который, обращаясь к Зиглинде и Хундингу, на деле рассказывает историю собственной жизни? В действительности перед нами не что иное, как монолог.
ОР Зигмунд также рассказывает нам кое-что, чего мы пока не знаем. Вотан же, напротив, размышляет о произошедшем и переосмысливает его.
ВЮ Первый акт представляет собой замкнутую в себе оперу. Это подлинная психологическая драма. Я бы даже рискнул сказать, что позднейшие образцы мелодрамы Новейшего времени – такие как «Плащ» Пуччини или «Флорентийская трагедия» Цемлинского, сюжеты, вращающиеся вокруг темы любовного треугольника, – выкованы по модели этого первого акта. Именно эмоциональная насыщенность делает «Валькирию» уникальной. В «Золоте Рейна» единственное подлинно эмоциональное место – последний монолог Альбериха, в котором он проклинает кольцо: «Wie durch Fluch er mir geriet, verflucht sei dieser Ring!» Но там безраздельно царят гнев, ненависть, зависть и отчаяние. У Брунгильды палитра чувств несравненно шире. Вотану – прежде всего во втором и отчасти в третьем акте – эмоции присущи не в меньшей степени. Но есть и экстатические монологи Зиглинды, Зигмунда, Брунгильды, а также дуэты. То есть все то, что, по убеждению самого Вагнера, невозможно. И тем не менее ему удается написать любовный дуэт брата и сестры, который воспринимается почти как предвестие второго акта «Тристана и Изольды». Дурманящее эротическое начало здесь, конечно, еще не достигает той космической мощи, что явится в «Тристане» несколько лет спустя. Пока композитор еще движется в русле собственной теории. Однако он опирается и на лирический опыт, накопленный, скажем, в «Летучем голландце» и «Лоэнгрине». И все же это максимально далеко от классической оперы. Иными словами, сходство с лирической оперой XIX века в конечном счете мираж. Лишь по внешним параметрам «Валькирию» можно назвать лирической оперой. Во всем же остальном это подлинная музыкальная драма. Главное доказательство – то, что музыка направляется драмой, но не наоборот.
ОР С какими другими произведениями вы бы сопоставили «Валькирию»?
ВЮ С «Макбетом» Верди, который тоже является лирической психологической драмой. Если относиться к «Валькирии» как к обычной опере, где надо просто следовать партитуре, певцам – идти за дирижером, то произведение внезапно начинает буксовать. Возникает ощущение, что это какая-то второсортная музыка, что-то заезженное и скучное. Но стоит только изменить подход и позволить певцам играть драму, опираясь на текст, и подчинить все темповые сдвиги в оркестре развитию драматического действия – как все внезапно преображается в психологический триллер, в самое захватывающее из того, что когда-либо было написано для оперной сцены. Музыкальные фразы, если руководствоваться логикой драматического театра, обретают идеальную соразмерность. Вот почему так заметна разница между концертными и студийными записями «Валькирии». И версии Караяна – яркий тому пример. Он знал, какое сокровище у него в руках – Берлинский филармонический оркестр, но, на мой взгляд, в своем эксперименте зашел слишком далеко и (не хочу говорить «предал») оставил далеко позади то, что было для Вагнера самой сутью: идею музыкального театра.
ОР Верди всегда говорил о «музыкальной краске» (tinta musicale). Есть ли такие специфические краски, такой фундаментальный тон и в «Валькирии»?
ВЮ Она, несомненно, продолжает линию, начатую в «Золоте Рейна», – с низкими струнными, которые, в сущности, и формируют сердцевину оркестра. Все речитативы первого акта подчеркнуто ведутся в среднем и низком регистрах, с преобладанием альтов и виолончелей. Но стоит возникнуть лирическому или драматическому порыву – и тотчас вступают скрипки. Композитор доводит до блеска работу с валторнами, и, пожалуй, именно в «Валькирии» – самые прекрасные валторновые эпизоды, если говорить о «Кольце» в целом, – а также, разумеется, и партии вагнеровских туб. Любопытно, сколь прицельно и скупо он их использует. Восемь валторн, к примеру, на протяжении всего первого акта ни разу не звучат tutti – задействованы лишь четыре валторны или четыре тубы. Во втором акте напряжение нарастает, а в третьем Вагнер в какой-то момент и вовсе отказывается от туб и, словно возвращаясь к началу «Золота Рейна», переходит к пылающему звучанию одних лишь восьми валторн.
Оркестр в «Валькирии» – если не считать прелюдию с ее бурей, сцену заклинания огня и, наверное, «Полет валькирий» – полностью сконцентрирован на описании внутренних состояний персонажей. В этом для меня и заключается подлинная суть и уникальность этого сочинения: здесь речь идет о людях, их чувствах, драмах и трагедиях. Вагнер демонстрирует, что все это можно изобразить с помощью одного и того же оркестра, который фактически становится настоящим сейсмографом эмоций. Яркий пример – истерическая вспышка, когда Зиглинда узнает от Брунгильды, что означает ее беременность. Это написано столь виртуозно и появляется столь неожиданно, что исполнить такое можно только в состоянии аффекта. Весьма показательно, что Вагнер иной раз пишет, ориентируясь на запредельные технические требования, но он и рассчитывает на то, что музыканты превзойдут самих себя. Конечно, им вряд ли удастся справиться с задачей с такой же легкостью, свойственной Ференцу Листу. И, кстати, о Листе: в «Валькирии» я ощущаю его влияние еще отчетливее, нежели в «Золоте Рейна».
ОР В каких моментах?
ВЮ Все оркестровые прелюдии и интерлюдии несут на себе явственный отпечаток сочинений Листа: «Фауст-симфонии», Сонаты си минор, сборника «Годы странствий», «Мефисто-вальса»… Разница в том, что Вагнер писал с еще более глубоким пониманием инструментальных возможностей, однако важную основу заложил именно Лист.
Вспоминаю свою «Валькирию» в Королевском фестивальном зале в 2019 году. Команда тогда подобралась высшего класса. Но на первой же репетиции, дойдя до эпизода, когда Брунгильда открывает Зиглинде смысл ее беременности, у струнников Лондонского филармонического оркестра расширились зрачки, едва я показал и, кажется, даже пропел им, в каком темпе это должно исполняться на самом деле. В итоге они, разумеется, сыграли блистательно. Но сперва необходимо ухватиться за саму идею. В этом Вагнер схож с Листом, да и с Берлиозом тоже: все они неустанно побуждали музыкантов своего времени технически двигаться вперед.
Вагнер как-то сказал: «Я, разумеется, знаю, что через такие дебри трудно продраться, но мне нужен именно тот накал, который возникает, когда вы пытаетесь сделать невозможное».
ОР Это значит: на самом деле, к совершенству не следует и не нужно стремиться, но есть нечто, что выходит за его рамки.
ВЮ И вот тут, как мне кажется, сегодняшнее необычайно возросшее оркестровое – и не только – мастерство сыграло с нами злую шутку: мы полагаем, будто бы все ближе подступаем к идеальному звучанию, какое представлялось самым разным композиторам, а на деле, думаю, все дальше уходим от него. Разумеется, Вагнер был бы изумлен, если бы услышал лучших из наших симфонических коллективов. Однако для него было важно прежде всего эмоциональное воздействие, а не та виртуозная ослепительность, какой он и вообразить-то не мог.
То же касается и Роберта Шумана, создателя фортепианных произведений, не симфониста. Как исполнитель он попросту не дотягивал до собственных замыслов. Но, думаю, по-настоящему завораживает в Шумане его идеализм – то, что он мыслил вещи, каких в природе вовсе не существует. Вагнер, вероятно, не считал Шумана по-настоящему хорошим композитором, однако очень многое у него почерпнул – или попросту позаимствовал. Точно так же он многое перенял у Россини, Мейербера и Мендельсона. Но самое важное, что он взял у Шумана, – это то идеальное, недостижимое видение, которое заставляет художников превосходить самих себя.
И именно это ожидает нас в «Валькирии». Поразительно и то, сколь разные звуковые миры одновременно создает Вагнер для своих персонажей. С одной стороны, мир Зигмунда, Зиглинды и Хундинга – два противоположных начала сосуществуют друг с другом. Затем – мир Вотана и Фрики, отчасти знакомый нам по «Золоту Рейна», но теперь разработанный гораздо глубже: Фрика становится полноценным действующим лицом, а не просто эпизодической фигурой. Далее – мир отца и дочери, Брунгильды и Вотана, как особая, замкнутая вселенная их отношений. И наконец, развитие самой Брунгильды: сперва она лишь одна из девяти валькирий, затем – любимая дочь и, наконец, дочь отвергнутая.
И тут я должен заметить, что решительно не согласен с господином Кюи: в «Валькирии» есть мелодическое богатство – множество мотивов, не таких размашистых, как у Чайковского или Верди, но эти мотивы воистину бессмертны – например, «возвещение смерти» (диалог Брунгильды и Зигмунда), плач Брунгильды в третьем акте и, конечно же, прощание Вотана.
ОР Если сказать, что все всегда сводится к человеческому фактору, то это, наоборот, будет означать, что Вотан тоже человек или обладает человеческими эмоциями.
ВЮ Об этом говорит и сам Вагнер в письме к Августу Рёккелю, изображая Вотана человеком, подобным нам с вами, и отягощенным теми же заботами. Его супружеский конфликт с Фрикой отсылает к несчастливому браку самого композитора с Минной. При этом Вагнер как музыкальный драматург настолько велик, что признает за Фрикой полное право на существование, хотя его симпатии явно не на ее стороне. Он лепит ее как фигуру в высшей степени убедительную, внутренне цельную и исполненную достоинства. Перед нами отнюдь не пародия на сварливую жену. И самое важное: ее правота неоспорима. Для Вотана это становится горьким прозрением. Он вынужден осознать, что совершил роковой просчет.
ОР Я бы интерпретировал это в таком ключе: даже Бог должен признать действенность своих законов.
ВЮ Вотан, безусловно, способен любить. Но он не может себе этого позволить. Иными словами, он подчинен чужой воле – то, что в психологии называют интроектом. Пока ему удается заглушить внутренний голос, он пребывает в ладу с самим собой. Не ослушание дочери выводит его из себя – причина в его собственном бессилии, связанном с выражением чувств. Оттого ему остается желать лишь одного – конца.
ОР Мысль эта представляется мне чрезвычайно глубокой, ведь христианский Бог действует по сходной логике: для Него превыше всего любовь к человеку. Все, что противоречит этой любви, Ему попросту не дано совершить. Он тоже в известном смысле пленник этой любви. И противоречие это воистину неразрешимо.
ВЮ И действует Вотан в точности как библейский Бог, который, изгнав Адама и Еву из Рая, все же любит их столь сильно, что со временем посылает на землю своего Сына, дабы искупить грехи мира… Брунгильду тоже подчас толковали как своего рода женскую ипостась Христа. Герой, освободитель, которого Вотан столь отчаянно искал, все это время находился рядом с ним – его собственная дочь. В этом и заключается дилемма Вотана. Ему недостает дальновидности – словно шахматисту, просчитывающему партию лишь на один ход вперед. Поразительно, что божество способно на такую близорукость.
Вагнер же, при всей своей человеческой консервативности – а феминистом он решительно не был, – обнаруживает в этом отношении гениальную прозорливость, достойную Шекспира или Софокла. Не как человек, но как творец. И мы пожинаем плоды всего этого – разумеется, лишь в «Гибели богов». Однако в «Валькирии» посев столь обилен, что она смогла выжить и как самостоятельная драма.
Свою первую «Валькирию» я, например, услышал в семнадцать или восемнадцать лет в Москве – ее привозили из Белграда в рамках гастролей.
«Валькирия» содержит в себе довольно много горючего материала, чтобы выстоять как самостоятельная драма
ОР Что это были за артисты?
ВЮ Из исполнителей мне особенно запомнился Невен Беламарич в партии Вотана – впоследствии, в 1990-е мы работали вместе в берлинской Комише опер. К несчастью, его уже нет с нами. А его сценический образ и впрямь производил сильное впечатление.
Вспоминается из мировой истории и та весьма причудливая московская постановка «Валькирии» 1939 года (премьера «Валькирии» состоялась на самом деле позднее, 21 ноября 1940 года. – Ю.Ч.), когда Риббентроп посетил Москву для подписания печально известного пакта о ненападении между Германией и Советским Союзом, а Сергею Эйзенштейну было поручено поставить оперу Вагнера на сцене Большого театра. Сохранились фотографии тех дней.
Словом, «Валькирия» содержит в себе довольно много горючего материала, чтобы выстоять как самостоятельная драма. Прочие части нуждаются либо в преамбуле, либо в эпилоге.
ОР Чувствуется ли, что в ДНК оркестра Баварской оперы вагнеровский ген?
ВЮ Пока что мне довелось с ними исполнять лишь «Золото Рейна», так что я пока не берусь судить. Впрочем, записи последних лет уже наводят на определенные мысли. При этом необходимо оговориться: существуют по меньшей мере две традиции – мюнхенская и байройтская – и они весьма отличаются друг от друга.
ОР Чем же?
ВЮ Существенную роль играет акустика двух этих пространств. Байройтский оркестр подчас попросту вынужден все время играть в полную силу, не сдерживая звука. Когда недавно мы с Симфоническим оркестром Берлинского радио представляли в концертном варианте первый акт «Валькирии», то мне не составило труда безошибочно определить на слух тех музыкантов – и струнников, и духовиков, – кто регулярно участвует в фестивале в Байройте. Их манера игры гораздо более наступательна. В Мюнхене это попросту невозможно: там сравнительно высоко расположенная открытая оркестровая яма. Да и сама эстетика звучания духовых совершенно иная: звук куда менее прямой и резкий – более округлый, теплый. Это не оценка, а просто разные акустические условия.
Дирижер же должен принять это звучание как данность, как материал, из которого ему предстоит строить целое. Так это однажды описал Караян. Оркестр для него все равно что мрамор в руках скульптора. Но сама по себе глыба – это еще далеко не готовая статуя.
ОР Как этого добиться?
ВЮ Все это уже заложено в музыке. Нужно лишь соединиться с самим ее первоисточником. Оркестр у Вагнера подобен своего рода вселенской хронике или, если угодно, той самой изнанке мира – upside down, как в сериале «Очень странные дела», – иному измерению, golfo mistico, как называют в Италии оркестровую яму. У всего происходящего здесь есть иное, будь то третье или четвертое, измерение. Его трудно показать, но вполне возможно услышать, и оно способно давать свой комментарий к разворачивающемуся действию. Оно же может изрекать пророчества или судить.
«Я обрел свой меч», – провозглашает Зигмунд. А в оркестре тем временем звучит совсем иное: отречение от любви. Мотив отречения появляется еще до того, как Зигмунд вырывает меч из ствола ясеня. Сам герой говорит о любовной тоске, о той крайности, в которой должен, по пророчеству отца, обрести оружие. Но этот дар означает для него смертный приговор, а отец, вручая Зигмунду меч, отрекается от сына, принося его в жертву.
Вот мы и возвращаемся к библейской истории. Любящий Бог-Отец посылает любимого Сына в мир, чтобы пригвоздить Его к кресту – или допустить, чтобы Его распяли. Вотан ведь не сам убивает Зигмунда. Он предает его в руки Хундинга.
ОР Во времена исторической премьеры «Валькирии» вагнеровского певца в современном понимании еще не существовало. Исполнители во многом вышли из лирического репертуара, а первый Зигмунд выступал также в партии Евангелиста.
ВЮ Сегодня мы вынуждены поручать вагнеровские партии более мощным голосам – прежде всего потому, что оркестры стали значительно громче. Теоретически вполне можно было бы исполнять Вагнера более легкими голосами – в акустике, щадящей для певца, и с историческими инструментами либо их копиями. Я бы сказал, что Вагнер писал для еще не существовавших голосов и тем самым создал традицию. Величайшие вагнеровские певцы появились лишь после его смерти. В этом смысле его можно назвать визионером.
Интервью с Владимиром Юровским было опубликовано на немецком языке на сайте Баварской оперы
Текст: Олаф Рот
Перевод: Юлия Чечикова
