События
Главный дирижер Баварской оперы Владимир Юровский и режиссер Давид Херман представили под закрытие сезона свою версию «Дон Жуана» Моцарта. Как и ожидалось от обоих, с выраженным авторским почерком и без пиетета перед партитурой; но чтобы назвать трактовку дерзкой или даже смелой, спектаклю не хватает злой энергичности, а чтобы признать изящной и тонкой – мастеровитости команды. Впрочем, может быть, создателям просто симпатичнее другие эпитеты?
Год 2001-й, Зальцбург. Кристоф Марталер в своей «Свадьбе Фигаро» по опере Моцарта ставит Графа (Петер Маттеи) за кафедру нотариуса и заставляет так докладывать свою арию Hai già vinto la causa!.. Vedrò… Это, может быть, самый некомфортный, самый тревожащий момент и без того неуютного спектакля. Марталер разоблачает графа остроумно, но еще – заставляет едва ли не каждого человека в зале задуматься, а не таков ли он со стороны. Неуютно, ох как неуютно.
Год 2005-й, Баварская опера. Дэвид Олден в своей «Роделинде» по опере Генделя дарит Гримоальду (Пол Найлон) момент чистого самозабвения в любви, позволяет ничтожному человечишке танцевать под дождем в арии Prigioniera ho l’alma in pena, и это, пожалуй, та сцена в спектакле, когда легко дышится и зрителю в зале. Да, трудно быть мелким пакостником, не способным на большой поступок, но ведь душа, душа-то поет!
Год 2018-й, МАМТ, Москва. Константин Богомолов и его либреттист Владимир Сорокин превращают ораторию (снова) Генделя в спектакль «Триумф Времени и Бесчувствия», где Время пожирает человеческую плоть, а вместе с нею и дух, до достижения полного бесчувствия.
Константин Богомолов: люблю приходить натупиковую территорию
И, наконец, год 2025-й, (снова) Баварская опера. Дон Оттавио (Джованни Сала) танцует (хореограф – Жан-Филипп Гилуа) свою арию, выделывая характерные па, а после встает к кафедре – и снова танцует. Мило, приятно, информативно; забавное, оригинальное, остроумное решение. Бесчувствие победило. Триумф времени произошел.
Владимир Юровский – мастер превращать масштабные партитуры в камерные, плотный звук – в прозрачный, и, конечно, надличностное – в глубоко личное. Или как минимум в такое, какое есть у человека внутри. В нашем случае – у человека современного.
Курс на трансформацию «Дон Жуана» в партитуру невесомую, просвеченную то светом невечерним Моцарта аполлонического, то рентгеновским излучением Моцарта дионисийского, Юровский взял давно, и уже в 2010 году в Глайндборне явил слушателям надмирное чудо. В Мюнхене он надмирность заменяет иномирностью, невесомость – отсутствием весомости. Донна Эльвира поет две арии, секстет на месте («e de’ perfidi la morte alla vita è sempre ugual», – объявляют в нем герои: смерть от жизни, мол, ничем не отличается, правда, только для злодеев), пара микрокупюр там, где партитуру никак не пришить к спектаклю (и ампутация позначительнее – в финале, по той же причине), зато по-новому аккомпанированные речитативы (хаммерклавир – Джулиан Перкинс, виолончель – Ив Савари) и присочиненные самим дирижером интермедии (не то салонный Шостакович, не то зазнавшийся Франц Ксавер Нимечек) для перемены декораций (сценограф – Джо Шрамм) и создания атмосферы «легкость в мыслях необыкновенная».
Легкость в мыслях не означает легкомыслия; скорее иное ментальное состояние, в которое, предположительно, входишь, когда все кончается. Идея Давида Хермана (кстати, в прошлом ассистента Ханса Нойенфельса, навидавшегося на своем веку и глубокомыслия, и эпатажа, и во всех смыслах неприкрытой эстетики) выращена из семени одной фразы секстета – con Proserpina e Pluton – и почвы середины 2020-х с курсом на отождествление жизни и посмертия (от вымученного фильма «Дольче!» Давиде Ливерморе до захватывающего сериала KAOS). Гибкая длинноволосая Прозерпина (Эрика д’Амико) и Плутон (Андреа Скарфи), больше похожий, впрочем, на мистера Тумнуса, появляются в увертюре из пылающего Ада, чтобы на день расстаться: она, против воли заключенная под землю, отправляется наслаждаться жизнью в теле Дон Жуана, он следует за ней, чтобы защищать (так погибает Командор – Кристоф Фишессер), а когда придет срок, забрать назад (тут мертвый патриарх пригождается как вместилище грозного мужа). В финале Прозерпина отправляет Дон Жуана к мужу заместо себя, а сама вселяется в тело Мазетто (Майкл Мофидиан) и уходит с очарованной Церлиной. Никто особенно не удивляется и не ужасается, оркестр прохладно доигрывает последние такты, занавес.
Рамочная концепция (драматург Олаф Рот) на происходящее не влияет почти никак: часть сцен поставлена забавно, но могла бы случиться почти в любом другом спектакле (скажем, ария Церлины Batti, batti – как обвинение Мазетто в домашнем насилии), часть не поставлена вовсе (Лепорелло и Дон Жуан попросту не знают, чем себя занять под окном у Донны Эльвиры). Пока молчаливая Прозерпина борется с мужским телом, собственным неоформленным либидо и злой мужниной волей, певцы (за отрадным исключением ветерана партии Лепорелло Кайла Кетельсена), так же мучительно сражаются с партиями. Тон задает заглавный герой: Константин Криммель очень старается перевоплощаться из богини в жеребца и обратно, но его неуклюжий камерный голос (премного выигравший от неизбежного при трансляции микрофонного звука) не годится ни для того, ни для другого. Из прочих выделяется разве что Церлина (Эйвери Амеро) – неожиданно темным, плотским тембром, но, увы, не вокальной техникой.
Не исключено, что это не изъян. Певицы звучат очень однородно эстетически, и этот особенный саунд (постоянное занижение, призрак расщепа в голосе, общая вялость артикуляции и подачи) парадоксальным образом подходит к их костюмам и гриму, не сказать макияжу (художник – Сибилла Валлум). И у всех приличная репутация, маркер актуальной вокальной моды. Сами героини тоже буквально как из жизни. И Донна Эльвира (Саманта Хэнки) в приличном офисном, и Донна Анна (Вера-Лотте Бёккер) в исподнем, неотличимом от вечернего, и нарядненькая Церлина с нарисованным румянцем, больше напоминающим дерматит, и даже чуть менее индифферентный недотепа Мазетто – все ведут себя так, словно изъясняются не лексикой Да Понте, а словами из набора вроде «токсичный, терапевтичный, бережный, травма, абьюзер».
Одним словом, dramma giocoso теперь – не «и–и», а «ни–ни». Хватит смеяться до слез и плакать до смеха. Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?
Умерщвление духа – дело посложнее умерщвления плоти, но, похоже, в Баварской опере занялись именно им: теоретики дивного нового мира наконец-то уступили место практикам. В предисловии к своему переводу набоковского «Пнина» Геннадий Барабтарло пишет: «Профаны полагают <…> что язык развивается. Но то же можно сказать и об опасной болезни». Впрочем, какое уж лечение, когда жизнь от смерти ничем не отличается.
