И вновь «Нос»!

На этот раз проект был доверен недавно отметившему свое 71-летие немецкому режиссеру Герберту Фричу. В прошлом блестящий актер, звезда берлинского театра Volksbühne, а затем театральный режиссер, создавший  собственный, уникальный режиссерский стиль, Фрич  последние десять лет постоянно сотрудничает с оперными театрами. В его «послужном списке» «Дон Жуан» Моцарта в Берлинской Комише Опер, «Так поступают все» в Гамбурге, «Три сестры» Петера Этвёша в Цюрихе,  «Интермеццо» Рихарда Штрауса в Базеле, «Севильский цирюльник» в Венской опере.

«Нос» Герберта Фрича стал во всех отношениях антиподом мюнхенского. У Серебренникова –мрачный зимний город со снежными заносами,  уродливые персонажи в полицейской форме (в том числе женщины) с налепленными на лицо носами, наводящие ужас  сцены насилия и целый конгломерат атрибутов советского времени (новогодняя елка, украшенная пятиконечной звездой, хрущевские пятиэтажки, фрагменты документальных фильмов и т.д.).

Спектакль Фрича условен, лишен каких бы то ни было реалистических     атрибутов. Практически отсутствует реквизит, который заменяют воображаемые предметы. Режиссеру не нужны перила моста на Неве: цирюльник, скрывая «следы преступления», выбрасывает отрезанный нос  (воображаемый) в оркестровую яму, к большому удовольствию публики. Слуга Ковалева Иван аккомпанирует своей залихватской песне на воображаемой балалайке. Сцена  пуста – актерам буквально «негде присесть». И им «не остается ничего другого», как быть в постоянном движении.  В самом начале спектакля цирюльник Иван Яковлевич бреет майора Ковалева, увиваясь вокруг него с комическими прыжками и ужимками, а клиент виртуозно увертывается от неудачных взмахов бритвы, иногда вздрагивая от ее «прикосновения». Так же построен и диалог цирюльника и его сварливой супруги, и другие аналогичные эпизоды. В массовках толпа пританцовывает, припрыгивает, топает.

В этом сказался  выработанный годами индивидуальный режиссерский почерк  Герберта Фрича, для которого исключительно важна свобода актерской пластики. Проработанная, тренированная, временами даже акробатическая актерская игра – «визитная карточка» его постановок (неслучайно своими учителями Герберт Фрич считает создателей немого кино).  В базельском «Носе» ритмизованные, угловатые, гротескные движения исполнителей (нечто среднее между танцем и пантомимой) на протяжении всего спектакля составляют  контрапункт музыке. При этом режиссером на редкость внимательно и профессионально выслушана партитура: в актерской пластике переданы энергичные поступательные  ритмы Шостаковича, угловатые мелодические линии, аллюзии на бытовые жанры – марш, галоп, вальс, польку.

Сценография – также Герберта Фрича – предельно лаконична и вместе с тем открывает большие возможности для разного рода трюков. На сцене несколько разноцветных кубов без передних стенок, вложенных один в другой (спектакль идет без перерыва и декорация не меняется). Персонажи «протискиваются» между стенками кубов, «вываливаются», выпрыгивают из щелей или, наоборот, пятятся, опрокидываются назад и исчезают в этих узких «переулках» (фантазия режиссера при этом неистощима).

По ходу увлекательного спектакля не раз раздается смех в зале. Так, в эпизоде, когда майор Ковалев пытается пристроить на место свой вновь обретенный нос, забавно обыграны удары том-тома, выписанные в партитуре: нос (воображаемый) снова и снова падает из рук Ковалева, и момент его падения на пол всякий раз комично совпадает с ударом том-тома.

Наибольшим сюрпризом  стало то, что Нос, «воплотившийся» у  Гоголя в статского советника в сцене в Казанском соборе,  появляется здесь в женском облике  – высокого роста пышнотелая блондинка в полувоенной форме (переодетый Хуберт Вилд –  баритон, лауреат многих конкурсов, ученик Фишера-Дискау, на этот раз продемонстрировавший сильный и уверенный фальцет). Этот неожиданный и, казалось бы, неоправданный режиссерский ход имеет свое основание. В базельской постановке текст звучит в немецком переводе, а слово «нос» по-немецки – женского рода (die Nase). И любопытствующая толпа вопрошает:«Wo ist sie?» («Где она?») – а не как в русском тексте – «Где он?».

«Блондинка» вновь появляется в конце оперы, на этот раз одетая в русский сарафан и кокошник, изображая  Хозрев-Мирзу. Никаких других намеков на русский антураж в спектакле до сих пор не было. Даже Иван, слуга Ковалева, одет в респектабельные брюки, жилет и рубашку с бантиком и очень элегантно стоя играет на воображаемой балалайке.  В этом контексте сарафан и кокошник кажутся достаточно безвкусным «проколом». Но женский облик Хозрев-Мирзы  позволил режиссеру «свести концы с концами» в развязке истории: «блондинка»  неожиданно набрасывается на Ковалева с вульгарным объятием и поцелуем, и нос тут же возвращается на свое место. Так завершается намеченная в спектакле пунктиром тема сексуальных коннотаций (подтекстом заявленная у Гоголя), начиная со второй сцены, где цирюльник вытаскивает воображаемый отрезанный нос не из печеного хлеба, а из собственных штанов.

Иногда действие переводится в абстрактно-абсурдистский план. Так, во время знаменитого антракта для ударных инструментов перед третьей картиной группа мужчин на сцене энергично вращает над головами свои пиджаки.

 Что касается музыкальной стороны этого незаурядного спектакля, то, к сожалению, она была более выровненной, сглаженной по сравнению с мюнхенской постановкой. Безусловно, сказалась ситуация пандемии с бесконечными заменами исполнителей и вынужденно подвижным составом. В этих сложных условиях  Базельский симфонический оркестр под управлением известного специалиста по современной музыке немецкого дирижера Клеменса Хайля  и высококлассные  солисты Михаэль Борт – Ковалев, Ясмин Этесадзаде  – Прасковья Осиповна,  Хуберт Вилд – Нос и другие сделали все возможное.  Исполнение было согласованным, аккуратным и точным. Баритон Михаэль Борт  в роли Ковалева покорил публику не только бархатным тембром своего голоса, но и искренностью «переживаний» потерявшего нос майора. Его проникновенные монологи и особенно бурные рыдания в сцене в газетной экспедиции (в партитуре Шостаковича указаны «всхлипывания») не могли не вызвать, хотя бы на минуту, сочувствие, несмотря на сознание, что потеря носа удручала Ковалева прежде всего невозможностью получить доходное место службы и выгодно жениться.  В  роли  Прасковьи Осиповны – сварливой жены  цирюльника  Ивана Яковлевича –  запомнилась сопрано Ясмин Этесадзаде (она же госпожа Подточина), помимо вокального мастерства, блеснувшая гротескно-выразительной актерской пластикой. Как солисты, так и хоровая группа с ее широким диапазоном ролей – от неспешного шествия в монашеских одеяниях в Казанском соборе до истерической сцены избиения Носа – органично соединяли пение и сценическое движение.  В самом конце представления, уже  после заключительных звуков партитуры, хор вместе с солистами еще некоторое время продолжал отстукивать ногами ритм последних тактов – своего рода «режиссерское послесловие».

Некоторое время назад,  в ходе дискуссии по поводу мюнхенской постановки «Носа» на страницах «Музыкальной жизни», известный критик Петр Поспелов заметил: «…во мраке Баварской оперы утонула смеховая культура, без которой шедевр Гоголя и Шостаковича лишается радости». У Фрича смех присутствует. После представления публика выходит из зала с улыбкой и зарядом энергии. И все же остается чувство некоторого неудовлетворения, ибо временами кажется излишним уклон в развлекательный фарс. Да, трудно быть  конгениальным Гоголю и Шостаковичу, высмеивающим обывательскую пошлость, но при этом  неизменно сохраняющим высоту обобщения, богатство и серьезность подтекста.