Идеалист в беде Тема номера

Идеалист в беде

«Лебединое озеро» Мэтью Борна: взгляд через четверть века

В этом году исполняется двадцать пять лет со времени создания «Лебединого озера» Мэтью Борна. Британская балетная компания New Adventurеs (дом Борна) включила трансляцию спектакля в список бесплатных «карантинных» показов. Это вызвало новый всплеск интереса к одной из самых оригинальных версий самого знаменитого балета. Горделивая характеристика, данная спектаклю на сайте труппы, – «iconic and legendarу» – отражает объективную реальность. Как и множество театральных премий, в том числе Tony и премия Лоуренса Оливье.

В чем причина успеха? Ведь версий «Лебединого» в мире пруд пруди. На любой вкус, от классических до авангардных, от сохраняющих традиции идеализма до цинично-­постмодернистских. Версия Борна – часть большой театрально-­семантической семьи. С момента первого показа в 1877 году балет Чайковского не раз становился объектом шуток и пародий, предметом игры концепций и разгула воображения. История Белого и Черного лебедя вкупе со всем известной и всеми любимой музыкой стала мировым символом балета и маркером смены эстетических парадигм.

Новые версии «Озера», с танцами на пуантах или со шлепаньем босиком, с классическими па или с современной угловатостью и анти-идеализацией тела, объединены, как ни ставь, одним – театральным конфликтом реальности и воображения. Это главный, смыслообразующий момент, начиная с первой классической версии. Конечно, многие авторы вольно обращаются с Чайковским: сокращают партитуру, меняют местами фрагменты, заказывают неожиданные аранжировки. Борн – в том числе. Но «Озеру» к такому не привыкать: мы знаем этот балет по вольной редакции Дриго, сделанной в конце позапрошлого века. Сопоставлять, что на какой фрагмент поставлено, – тема отдельной статьи. Главное, хореограф сумел сделать так, что эпизоды спектакля психологически совпадают с музыкой. Как будто она для Борна и написана. Ведь постановщик вычленяет самую суть: главный герой, пребывая в душевном одиночестве, встречает неизбежность судьбы на озере. Прочее – детали.

Нужно сказать, что сочинение танцев – не самая сильная сторона постановщика. Его комбинации зачастую однообразны и вторичны, хотя отличаются энергичной броскостью. Зато есть внятность и эмоциональная острота, тщательно разработанная концепция и убийственно точная картинка, в которую составной частью входит жестовая пластика. (Недаром Борн – постановщик и мюзиклов.)

Итак, дано: злая (нет, скорее холодная) королева, служанка долга, раба этикета и высокого положения. Безликий вроде бы секретарь ее величества – серый кардинал, современный Ротбарт, мастер интриг. И всегда несчастный Принц, наследник престола, заложник ситуации, сперва мальчик, потом – юноша.

Что все не слава богу, покажет первая же мизансцена: огромная высоченная постель в центре неуютного зала, и на ней, под сенью громадной давящей короны, маленький, съежившийся ребенок с игрушечным лебедем в руках. Его мучают ночные кошмары. Его муштрует и дрессирует, не давая ничего взамен, армия лакеев и горничных, для которых Принц – объект формального ритуала, размеренного по секундам. Царит бездушный автоматизм, для которого Борн ловко использует ритм и метр музыки. Бытовой жест тут становится выразительным средством. Пластически показанное одиночество в толпе задано сразу и с силой.

Королева, Секретарь и Блондинка. С них начнется разочарование героя

Мать-королева с лицом-­маской, в платье «нью лук» и фирменной сумочкой, всегда на дистанции от сына, она занята флиртом с молодыми офицерами, поставленным как пародия на адажио Авроры с четырьмя кавалерами из классической «Спящей красавицы». Один из самых пронзительных эпизодов спектакля, кажется подсмотренным Борном в балете «Майерлинг» (где кронпринц Рудольф Габсбург не может добиться внимания матери) – когда венценосный юноша отчаянно просит материнской ласки, но получает надменный отказ и призыв «собраться». Так начинается жизнь без прав, но с обязанностями.

Это очень английский спектакль, наполненный не толь­ко визуальным «местным колоритом», но и специфическим отношением к жизни. Борн, истый британец, остро чувствует разницу между серьезностью и напыщенностью (то, что англичане иронически именуют full of themselves, «распирает от собственной важности»). Как хороша пародия на венценосные протокольные ритуалы (конечно же, подсмотренные у королевской семьи): выходы на балкон к любопытствующему народу, массовые награждения медалями и орденами и разбивание шампанского о борт спускаемого на воду корабля. Мать чувствует себя как рыба в воде в предельно формализованной жизни, а сын – нет. Это подано красноречиво: балет – жанр, который наглядно может показать приоритет внешнего над внутренним. Взять хотя бы жесты вульгарной блондинки (купленной, как потом выяснится, коварным секретарем): они – пластический эквивалент говору британских кокни. С блондинки начнется череда последовательных разочарований героя. Ему подсовывают женщину, которая глупо хихикает и не выключает мобильный телефон в театре. Кстати, о театре. Королевская семья посещает балет с томной «сильфидой» и порхающими бабочками, которых герой-­дровосек ловит сачком: это добродушная и в то же время неуловимо злая пародия на буколику классики с ее вальсами цветов, наядами и оживленными садами.

Потом будет ночной клуб низкого пошиба, куда сбегает Принц. Там шлюхи, матросы, трансвеститы и люди социальных верхов, ищущие острых ощущений. Дешевка и люрекс. Алкоголь и обжимания по углам. Рок-н-ролл и драки. И известная «цитата» из жизни Мэрилин Монро (некая девица, на нее похожая, с вентилятором, раздувающим юбку). Ничего хорошего в баре не произойдет, Принца оттуда вышвыривают, и изгнанного тут же щелкают папарацци, а блондинка на его глазах получает деньги от секретаря.

В танце есть (и не раз) переосмысленные отсылки к классическому «белому» акту балета

Принц устал жить. Он хочет броситься в городской пруд – под табличкой «Не кормите лебедей». Но…

Лебеди-­мужчины Борна, с голыми торсами, короткими стрижками, штанишками в перьях и черными полосами-­клювами на лицах. Их брутальный танец, с выбрасываемыми, как в карате, ногами, с «неуклюжим» (вспомните этих птиц на суше) и одновременно грациозным подпрыгиванием. Со сцепленными сзади руками или – в подражание лебедю классическому – с поднятой рукой-­крылом, согнутой в локте надо лбом, и позой в аттитюд. В танце есть (и не раз) переосмысленные отсылки к классическому «белому» акту балета. Отличие этих лебедей от традиционных – в их самодостаточности. Они не нуждаются в освободителе, и они агрессивны. Лебединый танец – как птичье шипение, он колкий и назойливый. На агрессии построена интрига: это ни в коем случае не мужчины, танцующие женские образы. Гендер тут не главное. Просто Принц, выросший без отца, видит в них лирическое наваждение души. Пытается перенять их пластику, ищет у них защиту. И находит друга и покровителя в одном из членов стаи. Мужской дуэт тут как избирательное сродство.

Впереди бал во дворце: красная дорожка, зеваки у входа, жеманные гости. И персонаж в черном – Незнакомец в кожаных штанах, со стеком в руках, воплощение принципа «Я всегда получаю то, что хочу». Это тема Двой­ника, эхо провокаторши Одиллии, правда, без обмана: любимец женщин, бесцеремонный, наглый и безжалостный, не маскируется, но открыто издевается над Принцем. Его соло – эротическая провокация. Гость смеется над Принцем. Толкает его. А потом, ухмыляясь, рисует сигаретным пеплом черный клюв у себя на лбу.

Невозможно стерпеть тотальный крах мечты. Или игру расшатанного воображения, подсовывающую зловеще-­пошлый образ мачо, который уводит мать и имеет такой успех у дам, какого у Принца не было и не будет. Звучит пистолетный выстрел, все та же блондинка попадает под шальную пулю, Принца бросают в психушку. Финал балета – чистый катарсис. Герой слабеет и видит (предсмертный бред?), как отовсюду, даже из-под кровати, появляются лебеди, их стая заполняет пространство. Борн не оставляет места идеализму: мир лебедей в итоге не лучше, чем мир людей. Злоба довлеет и тут, личность толпой не принимается, а стадное чувство отражено в танце: наступления суживающимися кругами, оттопыренные «крылья», топтания «лапами»… Лебеди, ревнующие Лебедя-­покровителя к человеку, насмерть заклевывают отступника, подружившегося с иным. Греза убита, и Принц умирает от ужаса, в апогее тревоги и экстаза. Но, как Петрушка в одноименном балете после смерти грозит миру с высоты кукольного балагана, так и вечный Лебедь поднимается с бессмертным Принцем на руках поверх бренного тела, над которым рыдает прозревшая наконец королева.

Это история об уязвимости идеализма, о преданности и предательстве, о том, как трудно или даже невозможно пройти между Сциллой принудительного одиночества и Харибдой опасностей в толпе. Это спектакль (и тут телесность балета принципиальна) о важности тактильности: многое изменилось бы, если б мать хоть раз обняла страдающего сына. Это балет о том, что самая большая в мире роскошь – и впрямь человеческое общение. О том, что мы и впрямь в ответе за тех, кого приручили.

Заслуга Борна в том, что такие всем известные истины он заставляет работать как театральные приемы. Он делает истины зрелищными и наглядными. Постановщик ближе других подошел к трагедийной сущности «Озера» и напомнил о важнейшем гуманистическом посыле европейского искусства, архетипе балета про лебедей: любовь сильнее смерти. В этом секрет актуальности британского спектакля, который подчеркивает бессмертие музыки Чайковского.

Ремонтируя старые корабли Тема номера

Ремонтируя старые корабли

Журнал «Музыкальная жизнь» подвел итоги сезона 2023/2024

Феномен Глинки Тема номера

Феномен Глинки

Эссе к 220-летию со дня рождения композитора

«Мелодия» нашей жизни Тема номера

«Мелодия» нашей жизни

Легендарной фирме грамзаписи исполняется 60 лет

Книга за семью печатями Тема номера

Книга за семью печатями

На Крещенском фестивале в «Новой Опере» исполнили российскую премьеру музыкального апокалипсиса