События
Сто лет со дня рождения Пьера Булеза и пятьдесят лет со дня смерти Дмитрия Шостаковича – этим датам были посвящены две серии концертов, ставшие краеугольными камнями концертной афиши прошедшего фестиваля. Казалось бы, в самом соседстве имен – если не ирония, то скрытая полемичность: Булез Шостаковича не любил, настойчиво подчеркивая, насколько тот ему неинтересен. Однако прямого сопоставления их музыки фестиваль и не предлагал: цикл À Pierre («Пьеру») стартовал ровно через день, после того как завершился D-S-C-H (в его программе – два симфонических концерта, три камерных и два клавирабенда). Да и в сопоставлении таком противоречия бы не было: и Шостакович, и Булез – настолько исключительные фигуры своего времени, пусть и несхожие почти ни в чем, что пара из их имен выглядела бы не более удивительно, чем Иоганн Себастьян Бах в тандеме с Булезом.
Пьер-Лоран Эмар: Для художника апокалипсис – отправная точка
Между тем именно такую пару в середине цикла À Pierre предложил пианист Пьер-Лоран Эмар – друг и многолетний соратник Булеза, один из лучших интерпретаторов фортепианной музыки последнего столетия. Начав с программы, где Булез был представлен в привычном окружении Дебюсси, Равеля, Мессиана, после часового перерыва Эмар сыграл еще одну: в нее вошли избранные прелюдии и фуги из второго тома «Хорошо темперированного клавира». По словам маэстро, идея состояла в том, чтобы показать Баха и Булеза «сильными личностями, которые вышли далеко за границы своего искусства… с сильнейшей интуицией и с сильнейшим интеллектом». Плюс эффект неожиданности: из всех авторов, чьи сочинения звучали в концертах цикла, Бах – единственный, не принадлежащий ни к ХХ веку, ни к кругу имен, ассоциирующихся с Булезом.
Увы, расчет на парадокс не сработал: при всей любви автора этих строк к Баху, Эмару и безразмерным концертам, час Баха показался лишним после лаконичной – два отделения по сорок минут, – но необыкновенно концентрированной программы, не оставившей слушательских ресурсов для восприятия. На исходе были силы и у Эмара, для которого этот час, возможно, был актом не столько исполнительства, сколько служения: за последний год он исполнял сочинения Булеза в тридцати пяти концертах, впрямую напоминая публике о том, как важен этот композитор, и в завершение сезона просто сыграл Баха для мэтра и в память о нем.
Тем более ударной во всех отношениях стала программа, представляющая Булеза в контексте близкой ему французской музыки ХХ века. В центре первого отделения – четыре из двенадцати поздних этюдов Дебюсси, где композитор существенно расширяет рамки своего стиля, в то же время оставаясь абсолютно узнаваемым. Вначале – звучащие на удивление живо и свежо «Нотации», двенадцать пьес по двенадцать тактов в строгой двенадцатитоновой технике, написанные двадцатилетним Булезом. Как он утверждал более чем полвека спустя, импульсом для создания «Нотаций» стал догматизм его учителя Рене Лейбовица, что и пытался высмеять молодой автор. Впрочем, именно Лейбовиц познакомил Булеза с наследием Новой венской школы, влияние которой так заметно в Первой фортепианной сонате Булеза, первоначально посвященной Лейбовицу. Завершая отделение сонатой, Эмар был в ударе, чуть не выпрыгивая из-за рояля и успешно убеждая зал в абсолютной ценности этой музыки.
Не растеряв драйва за время антракта, маэстро перешел к «Отражениям» Равеля, выбрав из пяти пьес три и исключив две наиболее известные. В интерпретации Эмара было столько совершенства и красоты, что даже следующая пьеса, Incises Булеза, написанная в иных категориях понимания прекрасного, сияла отражением Равеля. Главный сюрприз был впереди – на десерт Эмар приготовил «Четыре ритмических этюда» Мессиана. Казалось бы, мы хорошо себе представляем его фортепианное творчество, но ни с «Двадцатью взглядами», ни с «Каталогом птиц» эти пьесы не имеют ничего общего и не случайно звучат гораздо реже. Музыка Мессиана повернулась совершенно неожиданной стороной – лишенной свойственного ей сияния, холодной, даже агрессивной; и если две пьесы из четырех все же окрашены знакомым экзотическим колоритом, еще две организованы самым строгим образом и напоминают скорее Булеза. Но Булез шел по пути, который наметил именно Мессиан, одним из первых в мире применивший здесь технику, позже названную сериализмом; этим финальным аккордом Эмар поразил по-настоящему.
Менее цельной показалась программа, которую с небольшой помощью друзей исполнила пианистка Тамара Стефанович – постоянная партнерша Эмара на сцене и в жизни: здесь Булез выступал в компании двух важнейших для него композиторов и, как представляется, проиграл обоим. Первое отделение открыли «Игры» Дебюсси в переложении для двух роялей, второе – Концерт для двух фортепиано Стравинского; за ними следовали соответственно «Диалог двух теней» для кларнета с электроникой и Вторая фортепианная соната Булеза. И у кларнетиста Йорга Видмана, и у Тамары Стефанович эта музыка в крови, они владеют ею абсолютно свободно, то есть речь не о демонстрации техники – им есть что сказать своими интерпретациями. Но в том, как Дебюсси и Стравинского играли Стефанович и ее земляк, сербский пианист Ненад Лечич, было столько неподдельного ликования, стремительности, радости жизни, что сочинения Булеза в этом контексте предстали лишь холодной игрой ума.
* * *
Двумя главными концертами цикла ожидаемо стали первый и последний, давшие возможность услышать ансамблевые сочинения Булеза. На открытии коллективом Le Balcon дирижировал его основатель Максим Паскаль; расширенным составом легендарного Klangforum Wien на закрытии – не менее легендарный маэстро Сильвен Камбрелен. Помимо Булеза в первый вечер звучали сочинения Штокхаузена и Ноно (название его пьесы À Pierre дало заглавие циклу), в последний – Равеля и Вареза. При всей невозможности выбора из двух блестящих концертов приходится признать, что более сильное впечатление произвел все-таки первый из них, ансамбля Le Balcon, и вот почему. Существующий сорок лет Klangforum Wien и 77-летний Сильвен Камбрелен – из лучших в мире исполнителей этого репертуара, за десятилетия достигшие в нем уровня и статуса небожителей; выходящие из их рук чудеса звука восхищают, но не удивляют. Иное дело – Le Balcon, созданный в 2008 году студентами Парижской консерватории; одним из них был Максим Паскаль, только что разменявший пятый десяток и до сих пор похожий на студента.
Камбрелен дебютировал в Зальцбурге в 1986 году, Паскаль – в 2014-м, и с тех пор под его управлением здесь можно было услышать «Акустические пространства» Гризе, «Жанну д’Арк на костре» Онеггера, «Узника» Даллапикколы, «Прерванную песнь» Ноно и «Греческие страсти» Мартину, что говорит многое об интересах и о возможностях маэстро. Теперь с ансамблем Le Balcon он исполнил программу, главными блюдами которой были два крупных сочинения Булеза Sur Incises и …explosante-fixe…, оба около сорока минут длиной. Услышать их на концерте – нечастая возможность, но еще удивительнее видеть, как их без видимых усилий играют не признанные мэтры, а музыканты следующего поколения с гораздо меньшим опытом. Создать ансамбль их побудил неподдельный энтузиазм молодых профессионалов – за семнадцать лет состав Le Balcon практически не изменился.
Более того, сооснователь коллектива Альфонс Семен не только выступил как солист, исполнив сложнейший клавирштюк XIV Штокхаузена, но еще и дирижировал оркестром за сценой в постановке «Трех сестер» Петера Этвёша, ставшей одной из лучших страниц фестиваля. Как и Паскаль, он делает впечатляющую дирижерскую карьеру, также выступая в качестве концертмейстера с известными певцами и оставаясь солистом ансамбля. Лучшим номером с его участием стало произведение Sur Incises для трех фортепиано, трех арф и трех перкуссионистов. Как ни банально, три рояля, три арфы и три батареи ударных на сцене – это очень красиво; не меньше красоты – в образуемых ими созвучиях, особенно когда после долгой паузы все берут аккорд и стремительно ускоряют темп. Ансамбль то звучит как единый сверхинструмент, то делится на группы, и в этом сочинении Булеза уже нет и тени холодной игры ума – дух захватывает от постепенно нарастающей бури, за которой следуют неизбежное затишье и мощные финальные аккорды.
* * *
Афишу цикла À Pierre украсила бы и постановка «Утро оборачивается вечностью» Питера Селларса, включенная в оперную, а не в концертную программу фестиваля. Спектакль, объединивший сочинения из коронного репертуара Булеза – «Ожидание» Шёнберга, Пять пьес для оркестра Веберна и «Прощание» Малера (финал «Песни о земле»), получился ближе к жанру театрализованного концерта, нежели к опере: главными героями выступили солистки Аушрине Стундите и Флёр Баррон, дирижер Эса-Пекка Салонен и Венский филармонический оркестр. С этим коллективом Булеза связывали особые отношения, длившиеся больше полувека, с ним же он дал свой последний концерт – и именно в Зальцбурге; в программе были Моцарт, Стравинский и опять же Шёнберг. Теперь серией исполнений «Ожидания» завершилось празднование 150-летия Шёнберга, стартовавшее год назад; на фестивале прозвучало и еще одно его сочинение – Фантазия для скрипки c фортепианным сопровождением, открывшая концерт Патриции Копачинской и Йоонаса Ахонена.
Как это ни забавно в отношении произведения, отнюдь не ласкающего слух, Фантазия – в некотором роде идеальная пьеса для начала программы: даже если вы не поклонник Шёнберга, то за десять минут не заскучаете, зато успеете сосредоточиться, поскольку расслабленно слушать Фантазию невозможно. Особенно в интерпретации Копачинской, которая как мало кто другой умеет «присвоить» исполняемую музыку, сыграть ее без всякой дистанции между композитором и собой, чувствуя себя в ней как дома: будь то Уствольская, которую она играла в начале фестиваля, или Шёнберг с Бетховеном и Антейлом, как сейчас. Двое последних уже вступали в диалог на альбоме Копачинской «Мир от Джорджа Антейла», только вместо Седьмой бетховенской сонаты теперь были Восьмая и Четвертая. При всей их разности, в обеих Копачинская показала себя скорее тонким лириком, нежели привычным enfant terrible, хотя и начинала обе сонаты в запредельно быстрых темпах.
Нечего говорить и о Первой скрипичной сонате Антейла, звучавшей так, словно это черт из «Сказки о солдате» Стравинского ее сочинил и играет. Интересно, что музыка Антейла – далеко не последнего на свете композитора – впервые попала в программу форума, где за сто с лишним лет встречались и более неожиданные имена. Одно из них – Мечислав Вайнберг, чью музыку впервые сыграли в Зальцбурге в 2016-м; тогда это могло быть сочтено личной причудой Андраша Шиффа. Однако год назад афишу украсила постановка оперы «Идиот», ставшая лучшей в ее сценической истории, а в последние дни нынешнего фестиваля дважды сыграли его Вторую симфонию для струнных.
Еще 15-20 лет назад этого нельзя было себе представить: концерты «венских филармоников» в Зальцбурге – из самых дорогих, престижных и статусных, исключительно с дирижерами топ-класса и в меру конвенциональными программами. Раз в 3-4 года в них встречается Девятая симфония Брукнера, и не удивительно ли, что маэстро Франц Вельзер-Мёст решил соединить ее с симфонией Вайнберга? Причем с такой, где нет никаких внешних эффектов и внемузыкальных средств воздействия на слушателя – только полчаса с лишним негромкого, неторопливого, обманчиво мажорного повествования. Они составили удачную пару: Девятая Брукнера с ее дьявольским смехом в средней части и громокипящими кульминациями в крайних – и Вторая Вайнберга, где за неизбежными ассоциациями с Шостаковичем слышна индивидуальная интонация автора, предпочитающего даже о самом главном говорить вполголоса.
