Имперские шагоходы Моцарта

История постановок «Милосердия Тита» коротка (начинается она, по сути, только с конца 1960-х, когда Жан-Пьер Поннель вытащил партитуру из небытия и представил публике сперва в Кёльне, а затем – с огромным успехом – на Зальцбургском фестивале), зато почти лишена балласта. За «Милосердие» брались, кажется, представители всех значимых режиссерских школ ХХ – начала XXI века: Мартин Кушей, Джонатан Миллер, Карл-Эрнст и Урсел Херманн; за пульт вставали тоже, кажется, все возможные дирижеры от Джеймса Ливайна и Риккардо Мути до Николауса Арнонкура и Кристофера Хогвуда. «Тита» ставили в костюмах моцартовских времен в шведском Дроттнингхольме под палочку Арнольда Эстмана – одного из пророков исторически информированного исполнительства; для Глайндборнского фестиваля же британский оперный композитор Стивен Оливер написал новую музыку к речитативам в романтическом духе, а Николас Хайтнер поставил исключительно романтический спектакль (музыкальный руководитель Эндрю Дэвис).

Может показаться, что о «Тите» уже сказано все, и поток, прорвавший плотину забвения, попросту иссяк. Косвенным подтверждением тому стал и спектакль Питера Селларса и Теодора Курентзиса в Зальцбурге в 2017 году: из всех слагаемых успеха собралась масштабная, но исключительно занудная постановка, политический пафос которой изрядно нейтрализовывал эстетическую компоненту. Партитура, пересозданная Курентзисом в согласии с планом Селларса, кажется, позволяла поставить точку в новейшей истории «Милосердия», которая начиналась тоже на Зальц­бургском фестивале и тоже с попытки починить то, что не сломано: в 1949 году пианист, дирижер, киносценарист, художник и историк искусства Ханс Курьель и дирижер Берн­хард Паумгартнер превратили два акта в три, сократили и передвинули музыкальные номера, добавили фрагменты других сочинений Моцарта и перевели либретто на немецкий.

Все это – чтобы исправить мнимые ошибки Моцарта и сделать оперу помоднее. Спектакль Курьеля прошел четырежды в Зальцбурге, дюжину раз в Вене и был забыт навсегда; спектакль Селларса вроде бы не провалился, а вспомнят ли его – покажет время. Однако то, что Курентзис и Селларс сочли необходимым адаптировать и переписывать партитуру, извиняясь за Моцарта и его либреттиста Катерино Маццолу, а затем поставили рыхлый и бесконечно долгий спектакль, чтобы подробно объяснить, как современно и остро могло бы это все прозвучать, может создать ощущение, будто нам сегодняшним оригинальная партитура уже пригодиться не может.

К счастью, хоронить «Милосердие Тита» оказалось рано.

Тридцатисемилетний лондонец Сэм Браун уже успел показать себя как разносторонний и вполне востребованный режиссер. На его счету – оперы от барокко до современности, оперетты, мюзиклы и, разумеется, постановки в драме (в том числе в мюнхенском Резиденц-театре, интендантом которого сейчас является Мартин Кушей). Брауну довелось ставить на Генделевском фестивале в Карлс­руэ и в Английской национальной опере, он работал в Италии, Франции, Швейцарии. В Опере Норт в Лидсе (Великобритания), одном из самых режиссерских театров по сей день, Браун заведовал труппой; сейчас он пишет оперное либретто. Не обошлось из без наград (в частности, режиссерского приза от компании Opera Europa).

Соавтор спектакля, дирижер и клавирист Штефан Готтфрид – тихая сенсация, завсегдатай барочного фестиваля в Мельке и брукнеровского – в Линце. С 2004 года он регулярно работал ассистентом Николауса Арнонкура, а после его смерти в 2016 году сорокапятилетний дирижер стал одним из руководителей Concentus Musicus Wien – оркестра, за пульт которого он в очередной раз встал для исполнения «Милосердия Тита» в «Ан-дер-Вин».

Стиль Готтфрида является чистым воплощением ультрасовременной эстетики старинного исполнительства – той самой, которая для многих маркирована более громкими именами Теодора Курентзиса и Константиноса Каридиса. Готтфрид в целом играет собраннее и суше, чем Каридис, а в его интерпретациях гораздо меньше внешнего блеска, чем у Курентзиса. Непосредственный ученик Арнонкура, он следует в направлении, заданном учителем, который едва ли не первым осознал, что краеугольным камнем в обращении с его современниками (как он сам утверждал) Моцартом, Бахом и Монтеверди является исполнительская свобода, а отказ от интерпретации – идеал не только недосягаемый, но и ложный, противоречащий исторической практике.

Персонажи спектакля Брауна – прежде всего живые люди. Они смеются и плачут, ссорятся, мирятся, делают ошибки, страстно целуются и мучительно сомневаются. Такими же живыми делает их и Готтфрид, оставляя Вителлии (Николь Шевалье) право на недостаточную подвижность в колоратурах и резкие регистровые переходы, а Сексту (Дэвид Хансен) – на приблизительную интонацию. Небольшие несовершенства солистов – где-то не вовремя взятое дыхание, где-то неточно проведенный пассаж – не создают ощущения грязи. Неидеальное оказывается залогом живого и уникального, на месте пустого виртуозничания возникает честность нового пения.

В «Ан-дер-Вин» «Милосердие Тита» исполняется без травести – редчайший, если не уникальный прецедент (даже на пражской премьере 1791 года в партии Анния выходила сопрано Каролина Перини). Канмин Джастин Ким (Анний) уверенно отвоевывает право петь мужские роли, но женские партии. В частности, он уже с успехом пел в «Милосердии Тита», причем не Анния, а Секста (во французском Монпелье в 2015 году), и Идаманта в «Идоменее» (в частности, летом 2019 года в Висбадене), а в конце прошлого сезона также стал первым мужчиной, вышедшим на сцену сколько-­нибудь заметного театра в партии Керубино (в спектакле Дэвида МакВикара в Ковент-Гардене). Кроме этого, Ким знаменит как «королева дрэга» – пародийная певица Кимчилия Бартоли, к которой Чечилия Бартоли относится с большой симпатией. И если Дэвид Хансен в партии Секста довольно убедительно показывает как вокалист, что партия эта гораздо более удобна для женского голоса, чем для контратенора, то Ким, тембр голоса которого максимально близок к женскому, на фоне глуховатого готтфридовского оркестра звучит ярко и естественно.

Живым образам солистов дирижер и режиссер противопоставляют безупречное совершенство Хора Арнольда Шёнберга. Браун делает хор одним персонажем, который очень любит Тита, но только если Тит ведет себя по правилам, и поэтому пластически от хора постоянно исходит угроза и ужас – даже в самые благостные моменты. Тит (Джереми Овенден) благословляет беременных, а затем их младенцев сперва через «не хочу», а затем и через «не могу». «Ah grazie si rendano» звучит у хора угрожающе: без открытого большого форте, но с постоянным движением к нему на крещендо и поэтому с постоянно мучительно откладывающейся и никогда не наступающей кульминацией.

Третья опорная точка «Тита» – оркестр с раздельными неяркими тембрами и неагрессивной атакой звука, но скрытой безжалостной мощью. Выходной марш Тита Браун отдает Беренике (танцовщица и хореограф Стина Квагебёр), экспрессивный танец которой задает точку отсчета истории. События, до того статичные (ни Секст, ни Вителлия на самом деле не стремятся к решительным действиям, предпочитая упиваться своей мучительной созависимостью, а Тит и Береника наслаждаются нежной любовью), с этого момента двигаются вперед бодрым шагом: Тит принимает дары от любящих граждан в обмен на жизнь Береники.

Готтфрид «отдает» Беренике маршевую часть увертюры (первую тему), насыщает ее силой и эмоциями, интонацией речи, а не императивной маршевой ритмикой; вторую же, «женскую» и плавную, тему, напротив, делает пыткой для Тита, растягивая ее и заковывая в метр. Видеопроекции (Табеа Ротфукс) усиливают это впечатление: во время проведения второй темы множество человеческих рук начинает терзать лицо императора.

Если марш Береники таким образом получается манифестом сильного характера, а не ритмизованной машиной, то арию Вителлии «Deh se piacer mi vuoi» Готтфрид встраивает в четкие, квадратные метрические структуры. Но у готтфридовского оркестра два плана: один шагает вперед по сильным долям, другой исподволь опутывает их мелкими сольными фразами и внутренними акцентами.

Не раскаяние и этическое преображение Секста оказываются в центре спектакля. Его чувства к Титу сложнее, чем дружба или влюбленность (хотя, напоминая императору о прежних временах в арии «Deh per questo istante solo», он целует его в губы), но довольно неизменны. Самый большой путь проходит Вителлия. В начале она видит мир однозначно и просто, ее единственная цель – получить корону любой ценой. Но так же, как «Тит» не укладывается в каноны оперы seria, а якобы небрежно и в спешке написанная музыка оказывается на деле тщательно и неоднозначно проработанной, Вителлия – центральная героиня спектакля Брауна–Готтфрида – на самом деле гораздо сложнее, чем может показаться по ее первой арии.

Трансформация героини завершается к «Non più di fiori» во втором акте – ее последней арии. Каждое проведение в этом рондо разное, и уже этого могло бы быть достаточно, чтобы показать сомнения и постепенное принятие решения, но Готтфрид и Concentus Musicus Wien строят арию иначе, добавляя второй мотор: концертирующий бассетгорн (Эрнст Шладер) играет все свободнее ритмически и этим делает арию все более и более динамичной. Вителлия же, напротив, стремится вернуть арию к строгому метру – и только не справившись с этим понимает, что раскаяние неизбежно.

Моцартовская партитура почти не оставляет пространства для импровизации, равно как ригидный скелет истории сковывает режиссера-­интерпретатора обязательными пунктами программы – разговором о природе власти и свободе личности исходя из актуальной повестки. Однако и Готтфрид, и Браун умудряются вместить свои прочтения ровно в это «почти» – как император Тит, пусть только на время, умудряется втиснуть себя в мир, в котором для него тоже, кажется, нет места.

В мире «Милосердия» нет слабаков. Секст, обычно оказывающийся на сцене почти невинной жертвой Вителлии, здесь взрослый человек и тонкий психолог. Его ария «Parto» – не дань нерешительности мальчишки, стремящегося еще на семь минут оттянуть преступление, а попытка успокоить истеричную, но все равно любимую женщину, а его партия в трио «Se al volto mai ti senti» – дань разочарованию в Вителлии и попытка чуточку поквитаться, помучив.

Возлюбленная Анния Сервилия (Мари Эриксмун) постоянно пытается нащупать верную линия поведения: дразнить Вителлию стоит или не стоит? можно сказать Титу правду, или опасно? Но в конечном итоге она подчиняется правилам игры: женщина должна выйти замуж и родить ребенка, мужчина – обеспечить это.

Глобальные законы мира «Милосердия» должны выполняться, и Тит, преодолевая внутреннее сопротивление, обеспечивает их выполнение. Он отказывается от Береники, ищет жену-римлянку, славит жестоких богов. Единственное, в чем он свободен, – это акт милосердия в отношении анонимных преступников, хулящих его правление, но и эта свобода иллюзорна. Чтобы Тит мог спасти Секста, Секст обязан признать вину и раскаяться, стать жертвой закона, а затем – жертвой милосердия Тита. Однако правила нарушены, а давление растет: Секст запирается, народ требует наследника, невеста Вителлия объявляет себя преступницей, – и Тит приносит в жертву сам себя.

Хоровой финал Моцарт пишет для Тита как корифея хора, у Готтфрида же император становится солистом с хором аккомпанирующим. Этот дисбаланс не предусмотрен партитурой, но готтфридовский хор все время скован динамически, поэтому Тит оказывается с ним на равных, а в конце концов пересиливает его. Право говорить в полный голос Тит получает, потому что он умирает.

Браун из тех режиссеров, которые ищут средства, подходящие к материалу, а не встраивают все спектакли в собственную эстетику или концепцию. «Трагедия Кармен» при этом становится криминальной драмой, «Севильский цирюльник» – капустником в костюмах; «Милосердие Тита» сам режиссер определяет как классицистский футуризм.

Пожалуй, так и есть. Учитель Готтфрида Николаус Арнонкур видел в «Милосердии» новый, альтернативный романтизму путь развития музыки, новую простую интонацию, которой предстояло стать основой будущего стиля Моцарта, а музыкально-драматические эффекты, использованные здесь, казались ему близкими технологиям раннего Верди. Для Готтфрида и Брауна «Тит» – это ретрофутуристический проект, возможность показать нашим современникам альтернативное сегодня.

Большой удельный вес речитативов в спектакле Брауна–Готтфрида – решение более эстетическое, чем прагматическое. Динамика действия распределена между ариями и ансамблями, поэтому Брауну не нужно специально нагружать речитативы событиями; возможно, это-то и позволяет Готтфриду открыть сокровищницу континуо прежде всего как незаурядному чембалисту (на чембало он играл в Concentus Musicus Wien еще при Арнонкуре). Здесь тоже важна не только личная работа Готтфрида, но и дух времени: поиск нового в старом, неизведанного в хорошо изученном гонит дирижеров от арий к речитативам, которыми долгое время было принято пренебрегать.

Похожую работу делает и Браун в спектакле (в отличие от многих коллег-немцев он сам себе драматург). Он обращает внимание на все принятые реперы для постановки: учитывает личность и биографию исторического Тита Флавия Веспасиана, архитектуру античности и современного тоталитаризма (сценограф Алекс Лауди строит кольцевой лабиринт из светящихся арок и зеркал, в центре которого – стеклянная тюрьма памяти), философский дискурс власти, культурные рецепции (Сервилия больше похожа на сложного персонажа из либретто Метастазио; Береника присутствует на сцене – поклон Расину; рефлексирующий Секст – немного и Цинна Корнеля). Однако главное в спектакле – это собственная конструкция Брауна, собранная из небольших, как монетка, попавшая в шестеренки, деталей.