«Иоланта» Чайковского: инверсия и выворотка События

«Иоланта» Чайковского: инверсия и выворотка

Пермская опера закончила свой беспрецедентный сезон премьерой «Иоланты», ставшей четвертой оперной постановкой

Последняя опера Петра Ильича – та еще шкатулка с семью печатями и множеством загадок внутри. За внешней фактурой обаятельной средневековой сказки о слепой принцессе скрываются глубины и подтексты, заставляющие режиссеров ломать голову. Сценические решения последних десятилетий располагаются в широком спектре от символистской драмы и психоаналитических этюдов до сакральной мистерии. Сложностей добавляет наличие двух текстовых вариантов: первоначального – брата композитора Модеста Чайковского и советского, от поэта Городецкого, старательно убиравшего упоминания о боге. Но есть нечто незыблемое и постоянное – это партитура Чайковского. При всей вариативности интерпретаций ее семантическая линия развития проста и определенна: из сумрака напряженного, сгущенно-драматического вступления к просветленному, лучезарному финалу, и это подтверждается интонационной, тембральной, тональной драматургией музыки. Но кого нынче вдохновляют счастливые исходы и банальные хэппи-энды?

Новая пермская «Иоланта» – это стильный монохромный дизайн, мрачный колорит и концепция, движущаяся ровно в противоположном Чайковскому направлении. Своего рода инверсия. Финальное прозрение Иоланты в спектакле оборачивается сущей катастрофой. Ликующий экстатический хор, славящий свет (природу, небо, бога, etc.), звучит на фоне апокалиптической картины. В глубине сцены почти невидимая толпа людей в плотной дымовой завесе, из арьера прямо в зал светит и режет глаз огромный желтый фонарь, в его контровом ажуре смутно различаемы силуэты главных персонажей. Постепенно фонарь-солнце закрывается темным диском, наступает затмение и, наконец, полная темнота… Конфликт звукового и визуального в постановке сделан абсолютно намеренно и нарочито обостренно. Героиня излечилась от слепоты, но потеряла способность внутреннего зрения: смотреть не значит видеть. Эту мысль обдумываешь, выходя из зала, когда в ушах все еще звучит ля-бемоль-мажорный апофеоз.

Вполне внятную, хотя и грустную концепцию на пермской сцене претворяла в жизнь творческая команда под руководством Марата Гацалова, главного режиссера театра, и, надо признать, первую скрипку в ней сыграла художник Ксения Перетрухина. Благодаря ей мы видим мир глазами Иоланты, он немного странный, стерильно-искусственный. В пространстве черного кабинета время от времени сверху вниз и обратно курсируют символические светлые предметы: фигурки голубей, светящиеся вертикальные столбы, гирлянды симметрично подвешенных белых роз.

Процесс чередования сцен у Перетрухиной напоминает перелистывание страниц альбома, напечатанного модной в современном дизайне вывороткой. В какой-то момент появятся и сами буквы, белые неоновые, на движущихся плашках. Вместе с фигурами артистов они составят идеальную по композиции картинку, и рука сама потянется к фотоаппарату. Да, артисты здесь, одетые во все белое, воспринимаются скорее объектами световых инсталляций, чем живыми персонажами. При этом стиль одеяний чрезвычайно пестр и маловразумителен (художник по костюмам Леша Лобанов).

Скажем, понятно, почему Эбн-Хакия в белом халате, Водемон – в белых джинсах и кроссовках, а вот почему герцог Бургундский в кокетливой шубе, это надо придумать. Я не смогла. Еще более странно смотрятся на всех (кроме Иоланты) мертвенно-белые парики, длинноволосый с хвостом Водемон – немного хиппи из недавнего прошлого, подруги Иоланты в париках-каре напоминают кукол Барби, а привратник Бертран со всклокоченными вихрами – еще какого-то мультяшного персонажа. Возникающий при этом слегка комический эффект кажется незапланированным. А цвет в монохромном спектакле все-таки появится, но всего лишь пару раз: в напряженный момент диалога между Иолантой и Водемоном все обагрится красным, плюс финальное оранжевое солнце-фонарь (художник по свету Илья Пашнин).

В своей первой постановке на пермской сцене – в «Дон Жуане» – Гацалов, исповедующий принципы посттеатра, артистов на сцену не допустил, они пели из оркестровой ямы. В этот раз певцы на сцене появились, но что с ними делать – режиссер не решил. А хор – кстати, прекрасно звучащий во всех фрагментах, включая финал (хормейстер Евгений Воробьев), – так и вовсе оставил за сценой. Спектакль невероятно статичен, все мизансцены сводятся к тому, что «здесь мы кучкой посидим, а там – в одиночку постоим». Визионерскому театру, выстроенному Перетрухиной (без тени Уилсона, конечно, не обошлось), как воздух требовалась специальная пластическая партитура для актеров. Их бытовые проходки, традиционные воздевания рук – это все, в общем, «из другой оперы». Оставшись без режиссерской поддержки, каждый из солистов «выживал» как мог, лепил себе образ как умел. Вокалом, прежде всего. Кастинг, рассчитанный в основном на своих солистов и пару-тройку приглашенных, можно признать удачным. В какой-то момент, когда про спектакль стало практически всё понятно, самым увлекательным занятием для меня оказалось слушание музыки и певцов. Благо оркестр звучал превосходно, выпукло и объемно, с великолепными соло и императивными тутти. Дирижер Артем Абашев, собравший коллектив отличных музыкантов, предложил неординарную трактовку партитуры, достоинства которой плавно перетекали в проблемы. Вероятно, в полном согласии с задачами постановщиков в намерения дирижера входило убрать излишний мелодраматизм, сыграть все по возможности сухо, графично, не пафосно. Отсюда – неожиданно более активные, чем обычно, темпы, с которыми отнюдь не все певцы справлялись, усугубляя собственные проблемы с дикцией. Как и в сценическом плане, артисты не стали для дирижера центром оперной вселенной, а оказались всего лишь носителями вокальных красок в общей симфонической картине. Такова их судьба в этой постановке.

Не все с этим согласились, и возникали забавные сюжеты. Василий Ладюк, как извещает буклет, с этого сезона – солист Пермской оперы, в первый же вечер играючи провел свою партию Роберта. В отсутствие ясных задач певец лихо спел коронную «арию про Матильду»,словно на правительственном концерте в каком-нибудь «Зарядье»: доложил и отоварил по всем статьям, со всеми концертными ферматами и прочими фишками. Выглядел он при этом вполне себе звездой, а вовсе не персонажем оперы. Зал взревел, устроил овацию и криками «бис» требовал арию повторить. Артист был не против, но дирижер не позволил, и спектакль продолжился. Их немой диалог зрители наблюдали с азартом, позабыв про бедную Иоланту. С толком выстраиваемая полумистическая атмосфера спектакля моментально исчезла.

Другой приглашенный солист пермской сцены, тенор Сергей Кузьмин, в последние сезоны активно набирающий очки, оказался умнее и тоньше. Он и голос свой, красивый, звонкий продемонстрировал, и пылким влюбленным Водемоном сумел остаться. Певшему эту же партию в первый вечер Борису Рудаку пока не хватает стабильности и уверенности, несмотря на наличие и в его арсенале красивых верхних нот. Вообще, мужская часть солистов в обоих составах была вполне состоятельна. Певший два спектакля подряд Гарри Агаджанян (Король Рене) был и жестким властителем, и нежнейшим отцом, я уж не говорю о самых низких глубоких басовых нотах в его знаменитой арии, так радовавших зал. Оба баритона в роли Эбн-Хакиа были убедительны, правда, немного споткнувшись на ускоренном темпе арии «Два мира», при этом создали разные образы: роскошный и харизматичный Энхбат Тувшинжаргал выглядел истинным восточным профессором, а скромный Александр Погудин в том же белом халате  –  скорее участковым доктором.

Практически все удалось Константину Сучкову (Роберт), он был гармоничен как в плане вокальном, так и актерском. Роль Иоланты, казалось, показана двум исполнительницам:пермской солистке Зарине Абаевой по голосу, Элоне Коржевич из Донецка – по психофизике. Но оркестру в аккомпанементе не хватило деликатности, желание обеих певиц филировать звук, передавать все оттенки нежной души как-то не встретило особой поддержки. Идеальную для себя Иоланту, как и другие партии, Абаева пропела с Курентзисом, и этого не забыть. Коржевич во второй вечер была более убедительной и разнообразной по вокальным краскам и сценическому поведению героиней, но и она несколько стушевалась рядом с невероятно активным и напористым Кузьминым. Наверное, отстройка более точного баланса оркестра и певцов – дело будущего, как и выстраивание идеальных по голосам и возможностям певческих ансамблей.

Пермский оперный театр завершил свой насыщенный премьерами 149-й сезон. Главным его трендом стало пришествие в оперу драматических режиссеров, и четыре оперных постановки – впечатляющим итогом. При этом режиссуру Гацалова я бы назвала простодушно-концептуальной (тут, наверное, стоит упомянуть его драматурга Дмитрия Ренанского), постановку нашумевшей «Кармен» Константина Богомолова – рассчитано скандальной и эпатажной, а «Любовь к трем апельсинам» Филиппа Григорьяна (совместно с Ильей Кухаренко) – профессионально честной и увлекательной. Несколько совершенно разных взглядов на оперу извне могли по-разному радовать или печалить. Но материал для размышлений ими был подарен точно.

Байка про Стравинского, Дягилева и лисичку со скалочкой События

Байка про Стравинского, Дягилева и лисичку со скалочкой

В Мариинском театре состоялся вечер премьер Игоря Стравинского

От милосердия не убежишь События

От милосердия не убежишь

Ричард Джонс поставил «Милосердие Тита» Моцарта в Лондоне

Коварство, любовь и Гендель События

Коварство, любовь и Гендель

На Новой сцене Большого театра под конец сезона состоялась важная премьера – первая в России постановка оперы Георга Фридриха Генделя «Ариодант».

Джулиус Истман: Феникс, восставший из пепла События

Джулиус Истман: Феникс, восставший из пепла

О новом витке интереса к творчеству забытого американского композитора