«Иоланта» Чайковского: инверсия и выворотка События

«Иоланта» Чайковского: инверсия и выворотка

Пермская опера закончила свой беспрецедентный сезон премьерой «Иоланты», ставшей четвертой оперной постановкой

Последняя опера Петра Ильича – та еще шкатулка с семью печатями и множеством загадок внутри. За внешней фактурой обаятельной средневековой сказки о слепой принцессе скрываются глубины и подтексты, заставляющие режиссеров ломать голову. Сценические решения последних десятилетий располагаются в широком спектре от символистской драмы и психоаналитических этюдов до сакральной мистерии. Сложностей добавляет наличие двух текстовых вариантов: первоначального – брата композитора Модеста Чайковского и советского, от поэта Городецкого, старательно убиравшего упоминания о боге. Но есть нечто незыблемое и постоянное – это партитура Чайковского. При всей вариативности интерпретаций ее семантическая линия развития проста и определенна: из сумрака напряженного, сгущенно-драматического вступления к просветленному, лучезарному финалу, и это подтверждается интонационной, тембральной, тональной драматургией музыки. Но кого нынче вдохновляют счастливые исходы и банальные хэппи-энды?

Новая пермская «Иоланта» – это стильный монохромный дизайн, мрачный колорит и концепция, движущаяся ровно в противоположном Чайковскому направлении. Своего рода инверсия. Финальное прозрение Иоланты в спектакле оборачивается сущей катастрофой. Ликующий экстатический хор, славящий свет (природу, небо, бога, etc.), звучит на фоне апокалиптической картины. В глубине сцены почти невидимая толпа людей в плотной дымовой завесе, из арьера прямо в зал светит и режет глаз огромный желтый фонарь, в его контровом ажуре смутно различаемы силуэты главных персонажей. Постепенно фонарь-солнце закрывается темным диском, наступает затмение и, наконец, полная темнота… Конфликт звукового и визуального в постановке сделан абсолютно намеренно и нарочито обостренно. Героиня излечилась от слепоты, но потеряла способность внутреннего зрения: смотреть не значит видеть. Эту мысль обдумываешь, выходя из зала, когда в ушах все еще звучит ля-бемоль-мажорный апофеоз.

Вполне внятную, хотя и грустную концепцию на пермской сцене претворяла в жизнь творческая команда под руководством Марата Гацалова, главного режиссера театра, и, надо признать, первую скрипку в ней сыграла художник Ксения Перетрухина. Благодаря ей мы видим мир глазами Иоланты, он немного странный, стерильно-искусственный. В пространстве черного кабинета время от времени сверху вниз и обратно курсируют символические светлые предметы: фигурки голубей, светящиеся вертикальные столбы, гирлянды симметрично подвешенных белых роз.

Процесс чередования сцен у Перетрухиной напоминает перелистывание страниц альбома, напечатанного модной в современном дизайне вывороткой. В какой-то момент появятся и сами буквы, белые неоновые, на движущихся плашках. Вместе с фигурами артистов они составят идеальную по композиции картинку, и рука сама потянется к фотоаппарату. Да, артисты здесь, одетые во все белое, воспринимаются скорее объектами световых инсталляций, чем живыми персонажами. При этом стиль одеяний чрезвычайно пестр и маловразумителен (художник по костюмам Леша Лобанов).

Скажем, понятно, почему Эбн-Хакия в белом халате, Водемон – в белых джинсах и кроссовках, а вот почему герцог Бургундский в кокетливой шубе, это надо придумать. Я не смогла. Еще более странно смотрятся на всех (кроме Иоланты) мертвенно-белые парики, длинноволосый с хвостом Водемон – немного хиппи из недавнего прошлого, подруги Иоланты в париках-каре напоминают кукол Барби, а привратник Бертран со всклокоченными вихрами – еще какого-то мультяшного персонажа. Возникающий при этом слегка комический эффект кажется незапланированным. А цвет в монохромном спектакле все-таки появится, но всего лишь пару раз: в напряженный момент диалога между Иолантой и Водемоном все обагрится красным, плюс финальное оранжевое солнце-фонарь (художник по свету Илья Пашнин).

В своей первой постановке на пермской сцене – в «Дон Жуане» – Гацалов, исповедующий принципы посттеатра, артистов на сцену не допустил, они пели из оркестровой ямы. В этот раз певцы на сцене появились, но что с ними делать – режиссер не решил. А хор – кстати, прекрасно звучащий во всех фрагментах, включая финал (хормейстер Евгений Воробьев), – так и вовсе оставил за сценой. Спектакль невероятно статичен, все мизансцены сводятся к тому, что «здесь мы кучкой посидим, а там – в одиночку постоим». Визионерскому театру, выстроенному Перетрухиной (без тени Уилсона, конечно, не обошлось), как воздух требовалась специальная пластическая партитура для актеров. Их бытовые проходки, традиционные воздевания рук – это все, в общем, «из другой оперы». Оставшись без режиссерской поддержки, каждый из солистов «выживал» как мог, лепил себе образ как умел. Вокалом, прежде всего. Кастинг, рассчитанный в основном на своих солистов и пару-тройку приглашенных, можно признать удачным. В какой-то момент, когда про спектакль стало практически всё понятно, самым увлекательным занятием для меня оказалось слушание музыки и певцов. Благо оркестр звучал превосходно, выпукло и объемно, с великолепными соло и императивными тутти. Дирижер Артем Абашев, собравший коллектив отличных музыкантов, предложил неординарную трактовку партитуры, достоинства которой плавно перетекали в проблемы. Вероятно, в полном согласии с задачами постановщиков в намерения дирижера входило убрать излишний мелодраматизм, сыграть все по возможности сухо, графично, не пафосно. Отсюда – неожиданно более активные, чем обычно, темпы, с которыми отнюдь не все певцы справлялись, усугубляя собственные проблемы с дикцией. Как и в сценическом плане, артисты не стали для дирижера центром оперной вселенной, а оказались всего лишь носителями вокальных красок в общей симфонической картине. Такова их судьба в этой постановке.

Не все с этим согласились, и возникали забавные сюжеты. Василий Ладюк, как извещает буклет, с этого сезона – солист Пермской оперы, в первый же вечер играючи провел свою партию Роберта. В отсутствие ясных задач певец лихо спел коронную «арию про Матильду»,словно на правительственном концерте в каком-нибудь «Зарядье»: доложил и отоварил по всем статьям, со всеми концертными ферматами и прочими фишками. Выглядел он при этом вполне себе звездой, а вовсе не персонажем оперы. Зал взревел, устроил овацию и криками «бис» требовал арию повторить. Артист был не против, но дирижер не позволил, и спектакль продолжился. Их немой диалог зрители наблюдали с азартом, позабыв про бедную Иоланту. С толком выстраиваемая полумистическая атмосфера спектакля моментально исчезла.

Другой приглашенный солист пермской сцены, тенор Сергей Кузьмин, в последние сезоны активно набирающий очки, оказался умнее и тоньше. Он и голос свой, красивый, звонкий продемонстрировал, и пылким влюбленным Водемоном сумел остаться. Певшему эту же партию в первый вечер Борису Рудаку пока не хватает стабильности и уверенности, несмотря на наличие и в его арсенале красивых верхних нот. Вообще, мужская часть солистов в обоих составах была вполне состоятельна. Певший два спектакля подряд Гарри Агаджанян (Король Рене) был и жестким властителем, и нежнейшим отцом, я уж не говорю о самых низких глубоких басовых нотах в его знаменитой арии, так радовавших зал. Оба баритона в роли Эбн-Хакиа были убедительны, правда, немного споткнувшись на ускоренном темпе арии «Два мира», при этом создали разные образы: роскошный и харизматичный Энхбат Тувшинжаргал выглядел истинным восточным профессором, а скромный Александр Погудин в том же белом халате  –  скорее участковым доктором.

Практически все удалось Константину Сучкову (Роберт), он был гармоничен как в плане вокальном, так и актерском. Роль Иоланты, казалось, показана двум исполнительницам:пермской солистке Зарине Абаевой по голосу, Элоне Коржевич из Донецка – по психофизике. Но оркестру в аккомпанементе не хватило деликатности, желание обеих певиц филировать звук, передавать все оттенки нежной души как-то не встретило особой поддержки. Идеальную для себя Иоланту, как и другие партии, Абаева пропела с Курентзисом, и этого не забыть. Коржевич во второй вечер была более убедительной и разнообразной по вокальным краскам и сценическому поведению героиней, но и она несколько стушевалась рядом с невероятно активным и напористым Кузьминым. Наверное, отстройка более точного баланса оркестра и певцов – дело будущего, как и выстраивание идеальных по голосам и возможностям певческих ансамблей.

Пермский оперный театр завершил свой насыщенный премьерами 149-й сезон. Главным его трендом стало пришествие в оперу драматических режиссеров, и четыре оперных постановки – впечатляющим итогом. При этом режиссуру Гацалова я бы назвала простодушно-концептуальной (тут, наверное, стоит упомянуть его драматурга Дмитрия Ренанского), постановку нашумевшей «Кармен» Константина Богомолова – рассчитано скандальной и эпатажной, а «Любовь к трем апельсинам» Филиппа Григорьяна (совместно с Ильей Кухаренко) – профессионально честной и увлекательной. Несколько совершенно разных взглядов на оперу извне могли по-разному радовать или печалить. Но материал для размышлений ими был подарен точно.

Кто она такая, эта ваша Кармина Бурана? События

Кто она такая, эта ваша Кармина Бурана?

Летний фестиваль «Зарядье» завершился кантатой Карла Орфа

Инструкция к применению События

Инструкция к применению

В Екатеринбурге завершился образовательный этап проекта «пиши балет»

Итальянские сезоны Гергиева События

Итальянские сезоны Гергиева

В Мариинском театре поставили редкую оперу Верди «Эрнани»

Денис Хоров и Александр Веретенников: Фестиваль – высота, которую мы взяли вместе События

Денис Хоров и Александр Веретенников: Фестиваль – высота, которую мы взяли вместе