События
После пермской премьеры «Фаэтон» в постановке Бенджамена Лазара и Венсана Дюместра новодельный, смешанный оркестр (в яме – пермский musicAeterna вместе с бретонским Le Poème Harmonique), а также сборный ансамбль солистов (6 иностранных, 4 русских певца) и пермский хор Виталия Полонского сыграют в Версале, в домашнем театре Людовика XIV и Люлли – изобретателя жанра лирической трагедии.
Потом спектакль, возможно, ждет возобновление, хотя даты не называются. По крайней мере, Полонский рассказывает, что уже начался кастинг, чтобы заменить французов – если «Фаэтон» останется в репертуаре, то в исполнении пермских музыкантов. А пока премьерные показы представляет изящно-фантасмагорическое, в духе французского барокко, новообразование – оркестр-гибрид с французской дирижерской головой и сборным телом, играющий нежно, гибко, аристократично и сдержанно-выспренне.
Звучание хора и оркестра – главное музыкальное содержание нового «Фаэтона». Оба аккуратно и свободно изъясняются на старофранцузском, очаровывая интонацией и артикуляцией. Чуть скованнее в эстетике французского абсолютистского двора действует ансамбль солистов. Кажется, для Дюместра важнее прочего был баланс солистов, хоровых и оркестровых групп, устроенный особым образом – здесь оперное пение по духу и строю приближается к инструментальности. Его значение – говорение, передача деталей и красоты текста, его смысла и эстетического качества (поэтический перевод «Фаэтона» дан в титрах, но, к сожалению, не повторяется в буклете). Но у Люлли (в галантном, прочим качествам предпочитающем нежную ровность исполнении Дюместра это хорошо слышно) выразительным, подробным и тонко нюансированным речевым поведением отмечено звучание не только вокальных партий, но и оркестра. И если нескольким голосам в ансамбле недоставало объема и красоты, то звучание целого было красиво пигментировано в красках и устроено с абсолютистским равновесием и гармоничным обаянием.
Игривым равновесием и соразмерностью бравирует и постановка. Она такая выровненная во всех частях и элементах, что кажется элегантным упражнением в развлекательном искусстве. В то же время в духе старинных образцов она содержит трюки, иллюзии, ловушки, маски, то прячущие, то раздвигающие пространство смысла до актуального.
Рассказывая о концепции, Лазар непременно упоминает матрешку – в его «Фаэтоне» без излюбленных свечей (использовать их оказалось технически невозможно) Пролог о Короле-солнце и золотом веке предельно выдвинут в современность: все дело происходит в бункере-убежище после атомной катастрофы, и тамошние жители в качестве психотерапии разыгрывают сами для себя версальский спектакль о прошлом, внутри которого еще несколько спектаклей об интригах, власти, любви, долге и чудесах (внутри сюжета о несчастливом стремлении к власти внебрачного сына Солнца Фаэтона разыгрывается сюжет о мировой катастрофе, внутри нее – о власти театра, а в нем, в свою очередь, – история о театре власти).
Но по‑барочному универсальная и бесконечная модель матрешки у Лазара оборачивается радостно-округлым тупиком кащеевой иглы в яйце – изящная мысль приводит к простодушной и привычной актуализации, хорошо знакомой в непарижских вариантах, разве что по‑нездешнему ловкой, профессиональной и опрятной. На сцене разворачивается домашний концептуальный театр, а бесконечная анфилада смыслов взрывается плакатным пафосом сюжета о ядерной войне.
Если бы постановщики могли заранее представить себе, насколько актуально прозвучит сейчас в Перми эта история, они, возможно, скорректировали бы видеоряд (исполненная с ироничной танцевальностью работа видеохудожника Яна Шапотеля о корейской ядерной угрозе заменяет здесь обязательный в лирической трагедии балет) или как‑то иначе сделали бы метафору менее прямолинейной и простодушной.
Но создатели спектакля с пермской стороны все же находят в новом «Фаэтоне» параллели с «Королевой индейцев» Питера Селларса. И правда, о ней напоминают индивидуализированный вокальный и актерский облик хора (это фактически хор-персонаж) и в целом барокко, вывернутое в современную социальность. Но Люлли Лазара – скорее зеркальное отражение «Королевы» с ее вызывающим поиском психологической раны под пластырем эстетства. Характер «Фаэтона» добродушней и сговорчивей, а социальный жест галантней.
Художественно-государственнический проект Люлли представлен как трогательная игра о двойнике антикизирующих трагедий времен Людовика XIV – самом «Фаэтоне» с его необычно темными красками, ложным героем и спасительной для мира гибелью в финале.
Опера выдержана в мрачных тонах, впрочем, редкий для Люлли случай условно трагической развязки не отменяет классицистского утверждения незыблемости мировой гармонии. Ее только немного ставит под сомнение режиссура. Но так легко и не всерьез, что, намекая на опасность современной мировой дисгармонии, спектакль скорее отшучивается, чем анализирует или страшит. Он современно оснащен, по‑домашнему уютен и выстроен не без оглядки на историзм. Барочный жест, воссозданный, как полагается, по соответствующим трактатам, сглажен, обобщен и плавно, танцевально визуализирует главные слова. А на эмоциональный отклик рассчитана архивно любопытная и в то же время всенародно трогательная тема отцов, внебрачных и вообще детей. Кащейский, прямой смысл изящно упакован в блестки. Театр власти кокетлив и логичным образом превращается в развлекательный. Он весь как эклектичная бижутерия, жемчужный пластик, стеклярус и блестящая фольга, какими украшены сами герои на монотонно элегантно декорированной сцене (художники Матье Лорри-Дюпюи, Ален Бланшо).
Про бижутерию камерных голосов, вторя смыслу и виду спектакля, идет и музыкальный рассказ спектакля. Теплый тембр Сирила Овити (Гелиос, Тритон, Земля), соблазнительная плавность декламационного звуковедения Леи Троменшлагер (Климена), мягкая, печальная экспрессия Матиаса Видаля (Фаэтон), чуть шаткая интонация и благородная вокальная краска Евы Зайчик (Либия), стеклянная прозрачность голоса Виктуар Бюнель (Теона), блестящая вокальная игра Виктора Шаповалова (Протей и Эфиопский царь) или осторожно ласковая виртуозность Елизаветы Свешниковой (Астрея, Дневной час, и среди русских солистов «Фаэтона» она единственная, в чьем багаже есть сольная барочная партия – Цефал в «Цефале и Прокрис» Франческо Арайи в питерском спектакле Андрея Решетина) – Дюместр все нанизывает на нить оркестрового звучания ровными бусинами. Ни одна партия не выделяется объемом или ювелирной выделкой, но все способны гармонично соединяться или продолжать друг друга.
В акустике Версаля русское присутствие с безупречным французским произношением должно стать органичным и в то же время диковинным элементом европейского контекста. В Перми, после возобновления (если оно произойдет, с предполагаемой переменой французских музыкальных слагаемых на местные) – новой интригой и частью российской исполнительской истории. Хотя сама постановка может оказаться еще более домашней.
