События
Среди главных тем фестиваля, который показали также в кинотеатрах Москвы и Петербурга, – циклы «Пианино и пианисты» и «Шестидесятые». Находки в архивах мира, тематические циклы, реставрации старых лент… Событием стала премьера цветной реконструкции первого советского стереофильма «Концерт (Земля молодости)», это эффектно снятый в 1940 году сборник записей Веры Дуловой, Якова Флиера, солистки Большого театра Галины Немченко и других звезд филармонических залов и эстрады.
Программа студенческих работ интересна не только тем, что это дебюты будущих классиков, от Андрея Смирнова до Георгия Шенгелая, но и первые фильмы многих известных композиторов – от Алексея Рыбникова и Марка Минкова до Александра Зацепина и Геннадия Гладкова.
Отразилось на экране и заочное противостояние Гилельса и Рихтера: о Рихтере 61-минутную ленту снял Гунар Пиесис (1966), хронометраж картины Аркадия Цинемана о Гилельсе (1967) короче – 28 минут. Фильм Цинемана выглядит набором штампов, связанных с музыкой, сценарист Лев Безыменский решил не отягощать зрителя мыслями, ограничившись дежурными фразами. Интереснее высказывания самого Гилельса, например, что Прелюдия № 2 Шостаковича вызывает у него ассоциации с древнерусской архитектурой Пскова, но в целом это напоминает дежурный портрет ударника, когда не особенно важно, чем он занят. Фильм о Рихтере тоже далек от глубин, но здесь много приватных сьемок, в домашней обстановке – с друзьями у елки, на пикнике, с Ниной Дорлиак в Эрмитаже, показывают рихтеровскую коллекцию искусства, включая Фалька; о живописных опытах самого пианиста рассказывает занимавшаяся с ним художник Анна Трояновская. А главное – сцены в Тарусе, у строящейся дачи Рихтера, высокими окнами-бойницами напоминающей о крепости, стремящейся отгородиться от внешнего мира; вот где раздолье для психоаналитика.
Фильм начинается с восторженных цитат из западных газет. Советская публика испытала неудобство, раздражение вылилось в прессу, Рихтер оказался в эпицентре споров об аудитории искусства. В отклике на рецензию М. Бялика в «Советской культуре» от 18 января 1968 года рабочие обиделись на критика: тот считал, что фильм рассчитан «на интеллигентного зрителя», «который прежде всего настроен смотреть и слушать такого рода фильм, который умеет сопоставлять звучащее и зримое». Читатели спрашивали: «А как быть нам, рядовым зрителям, тем, которые не из интеллигенции, а, скажем, из рабочих?!» Комментарий к интервью Пиесиса той же «Советской культуре» 26 марта дала «Правда»: и фильм поверхностен, и высказывания режиссера недопустимы, например, что Рихтер любит выступать в небольших городах и «на слушателе неискушенном, неподготовленном проверять себя» (фраза и впрямь неудачна, хотя сама идея посмотреть, как музыку воспринимают люди, не страдающие болезненным меломанством, выглядит здраво).
Интересна и хроника 1930-х. Киножурнал «Советское искусство» рассказывал о международных конкурсах. В 1937 году лауреатов варшавского Конкурса имени Ф. Шопена представил Генрих Нейгауз – первую премию завоевал Яков Зак, есть и редкая сьемка одной из лучших пианисток 1940-х Розы Тамаркиной (1920–1950). Год спустя в пятом выпуске «Советского искусства» представили участников брюссельского Конкурса имени Э. Изаи, но о наградах не сообщали – видимо, не знали еще результатов, просто показали записи Эмиля Гилельса и Якова Флиера (получивших первую и третью премии соответственно), а также Исаака Михновского и Павла Серебрякова (работа режиссера-оператора Михаила Кауфмана стандартна, не сразу поверишь, что это брат Дзиги Вертова, снимавший «Человека с киноаппаратом»). Показали и фильм о Серебрякове (1969) – режиссер Людмила Станукинас сняла изобретательно, но это скорее импрессионистический портрет, чем визуализация диалога пианиста с музыкой.
Эффектнее «Блестящий вальс Шопена» (1936) французского мэтра Макса Офюльса, но здесь и герой – признанный мастер эффектов Александр Браиловский. Карьера киевлянина в Европе феерична и обратно пропорциональна его таланту исполнителя; Офюльс это, вероятно, понимал, его больше увлекли оптические и монтажные приемы. Зато немецкий фильм «Вибрирующая сталь, звучащее дерево» – о музыке в прямом смысле слова, о том, как рождаются фортепиано и звук. Но в 1936-м речь о фабрике и поэзии струн не могла закончиться без морали, она ожидаема: лучшие композиторы для немцев – немецкие, Гайдн, Моцарт и Лист. Так идеология в очередной раз пытается присвоить пространство культуры.
Схожий пример – фрейдистский по сюжету «Обломок империи» (1929) Фридриха Эрмлера. Реставрация картины, посвященной успехам социализма, шла семь лет. В считавшейся основной в мире копии Госфильмофонда не хватало самых известных кадров распятого Христа в противогазе. Образ, цитирующий графику Георга Гросса, был известен по фотографиям. Худрук фестиваля Петр Багров сравнил копии в девяти архивах, отобрал три самых полных и вместе с голландским музеем кино EYE и Фестивалем немого кино Сан-Франциско восстановил картину. На фестивале ее показали в сопровождении музыки Владимира Дешевова (1889–1955), исполненной на премьере 1929 года.
Дешевов учился в Царском Селе; в кругу его общения были Николай Гумилев и Николай Пунин. В 1920-е он сблизился с авангардом, им восхищался Дариюс Мийо (они переписывались), его балет «Красный вихрь (Большевики)» оформил Леонид Чупятов. 1929 год стал творческим апофеозом, кроме киномузыки Дешевов создал оперу «Лед и сталь»; после смерти его почти не исполняли, лишь недавно стали играть на фестивалях, «Лед и сталь» поставили в Германии.
С Дешевовым дружил Прокофьев, в его дневнике много записей вроде «Дешевов меня интересует как композитор; я слыхал несколько его вещей: это была еще необтесанная, но все же очень хорошая музыка» (1910); «Днем встретил в Консерватории Володю Дешевова, которого давно не видел. Куча нежностей… Я его очень люблю, он единственный, кому я предложил брудершафт», «я его всегда очень любил, но редко встречал» (1913). Прокофьев посвятил ему Скерцо, но, услышав Дешевова в 1927-м, заметил: «Если предварительно условиться, что он не метит в значительные композиторы, то его слушать очень приятно». Это справедливо и по отношению к музыке к «Обломку империи», здесь много цитат, от Первой симфонии Шостаковича и Четвертой Бетховена до «Завода» Мосолова. Два года назад ее исполняли в Мариинке, в другой редакции и с неполной копией фильма, с неверной скоростью – вместо 24 кадров в секунду немые картины принято показывать почти в полтора раза медленнее. Для «Белых Столбов» дирижер Симфонического оркестра Ленинградской области «Таврический» Михаил Голиков привел партитуру в порядок: сохранились лишь клавир и оркестровые голоса, и то не все, партитура создавалась из этих двух источников, где-то приходилось вносить изменения, опираясь на клавир, где-то наоборот, исходя из оркестровых партий. Исполнение с живой музыкой многое меняет в восприятии картины; так, реконструкция получилась двойной – изображение дополнилось и звуком, и утерянными кадрами.
