Творческий тандем этого композитора с дирижером Теодором Курентзисом – счастливый пример необыкновенно плодотворного сотрудничества двух ярких личностей, по-видимому, в равной степени вдохновляющих друг друга. В 2008 году в исполнении маэстро прозвучала первая опера Сюмака «Станция» (премьера прошла в рамках фестиваля «Территория» в постановке Кирилла Серебренникова), в 2010 на сцене МХТ имени Чехова состоялась премьера театрализованного «Реквиема» силами той же команды (здесь необходимо упомянуть и поэта Димитриса Яламаса, создавшего либретто обоих сочинений). В 2013 году Сюмак написал оперу «НеМАЯКОВСКИЙ», но своего сценического рождения она всё еще ждет (и есть надежда, что это произойдет в Перми); и вот третья опера – «Cantos», созданная уже непосредственно по заказу Курентзиса и воплощенная дирижером на сцене руководимого им Пермского театра оперы и балета.
Чувствуется, что музыка Сюмака очень близка Курентзису – возможно, ближе, чем всех остальных его современников. Присущие ей трепетность и пронзительный лиризм, умение тонко и глубоко поведать о самом сокровенном опыте – качества, свойственные и самому Курентзису в его лучших трактовках, и трудно представить более подходящего исполнителя для партитур композитора. С предложения маэстро написать «ни на что не похожий» скрипичный концерт – например, в сопровождении хора, а не оркестра – и начинается история «Cantos». Размышляя над этой смелой идеей, композитор, в то время увлеченный творчеством поэтов-модернистов начала ХХ века, открыл для себя неоднозначную фигуру американского поэта Эзры Паунда. Его невероятная биография и творчество оказались удивительно созвучны необыкновенной музыкальной форме: Паунд, добровольно объявивший о своем молчании после ряда жизненных потрясений, стал прообразом героя, лишенного слов, чью партию исполняет скрипка, а строки его стихов зазвучали в партии хора. Так концерт превратился в оперу, в состав которой вошли еще два исполнителя на ударных, электроника и струнный оркестр.
«Cantos» – третья опера Алексея Сюмака про поэта с трагической судьбой: герои предыдущих двух, Пауль Целан и Владимир Маяковский, кончали жизнь самоубийством, а Эзра Паунд стал жертвой собственных фатальных заблуждений, поддержав режим Муссолини, из-за чего после войны был объявлен государственным преступником, приговорен к смертной казни, признан невменяемым и заточен в психиатрическую лечебницу на двенадцать лет. Выйдя на свободу благодаря заступничеству деятелей искусства, он дал обет молчания и к концу жизни почти утратил способность говорить. Сегодня трудно понять, как мог интеллектуал и блестящий знаток искусства оказаться приверженцем фашизма – но не стоит забывать, что известные нам катастрофические последствия не были так очевидны во времена Паунда. Художник, искренне полагавший, что борется против экономической несправедливости и защищает европейские культурные ценности, жестоко обманулся в своих идеалах – и в этом смысле он мало чем отличается от Бетховена, посвятившего свою Третью симфонию Наполеону и впоследствии порвавшего в сердцах титульный лист, или Шёнберга, приветствовавшего Первую мировую войну словами «Теперь они [французы, англичане, русские, бельгийцы, американцы и сербы – Е.М.] должны будут прославлять немецкий дух и молиться немецкому богу!» и бежавшего от нацизма двадцать лет спустя.
В опере же Сюмака Эзра Паунд – собирательный образ одинокого поэта, оказавшегося в самом пекле самых страшных катастроф в истории человечества, художника, ощущающего себя как дома только в пространстве искусства и не понимающего, как с этим жить в мире реальном, человека, прожившего жизнь в невероятной душевной боли и тщетно пытавшегося «создать рай» (если не для всего человечества, то хотя бы в своем собственном сердце). Его «Cantos» – поэтический многоязыковой эпос, включающий в себя культурный опыт от античности до ХХ века, своеобразный памятник искусству, который Паунд создавал на протяжении более полувека. Даже при чтении понять их удается не с первого раза, не говоря уж о восприятии на слух фрагментов, включенных композитором в оперу. По большому счету, Паунд – только предлог, чтобы рассказать об опыте своей собственной души, и важно, что сольную скрипичную партию в постановке были приглашены исполнять девушки (прекрасные скрипачки Ксения Гамарис и Мария Стратонович): скрипка словно говорит от имени анимы, души художника в женском обличии.
Опера столь исповедального характера и для публики должна была стать экзистенциальным путешествием. В 2008 году на премьере оперы «Станция» слушатели передвигались из одного помещения в другое – но то было в рамках пространства «Винзавода», а здесь в распоряжении постановщиков – старинное здание оперного театра. Однако нестандартное решение было найдено и в этот раз: зрители прямо из фойе шагают за черный занавес, оказываясь в кромешной тьме, на ощупь проходят по темному коридору и попадают на сцену, по краям которой – конструкции со стульями (всего на сцене может поместиться не более ста пятидесяти человек). Со сцены же открывается совершенно невероятное зрелище: в пустом зрительном зале, утонувшем в театральном дыму, между рядами красных бархатных кресел вырастают деревья с яблоками.
Этот образ – настолько сильный и многогранный, что комок к горлу подступает с первых же секунд. Сразу возникают ассоциации с фотографиями заброшенных зданий, наступившим апокалипсисом, и, одновременно, райским садом, потому что вид ирреально красивый и в то же время до мурашек достоверный (и деревья, и яблоки были настоящими); но если мы в раю, значит, мы уже мертвы? Если в театре вырос лес, значит, театр уже погиб? И можем ли мы быть счастливы, видя это? Великолепная находка художницы Ксении Петрухиной – одна из важнейших составляющих спектакля.
Само по себе размещение публики на сцене имеет и еще один подтекст – наблюдая тот вид, который обычно открывается со сцены артистам, зрители в первые минуты ощущают себя в буквальном смысле на их месте, потому что в зале… начинают раздаваться голоса, а затем и появляются люди, прятавшиеся до того между креслами. Постепенно их нестройные восклицания складываются в диалоги на разных языках мира, а затем они подходят к сцене, с любопытством разглядывая сидящую на ней публику; когда же они один за другим взбираются на сцену и приближаются к нам, шепча каждый про себя разные стихотворения Эзры Паунда – тут уже по-настоящему становится страшно, потому что в этом пространстве, кажется, может произойти всё что угодно. В их облике угадываются ключевые образы человечества ХХ века – заключенный, летчик, банкир, беженец, учительница, – причем все костюмы выполнены из одного и того же материала, светло-серого льна, что делает их похожими на ожившие статуи или тени. Трудно поверить, что эти великолепные артисты с прекрасной декламацией, выразительнейшей мимикой и отточенным характером движений у каждого персонажа – и есть хор! Безусловно, приглашенный из Петербурга режиссер Семен Александровский провел колоссальную работу, но каков его «материал» – хор musicAeterna под руководством Виталия Полонского!
В течение всей оперы хористы активно участвуют в постановке: складывают деревья в кучу хвороста, ложатся на пол лицом вниз, уходят, кутаясь в одинаковые темные шинели (еще один важнейший акцент от художника по костюмам Леши Лобанова). Однако главное заключается в том, как ловко за всеми этими перемещениями они справляются со сложнейшей хоровой партитурой Сюмака, где присутствуют и микрохроматика, и насыщенная полифоническая ткань, и сложно ритмизованные шумы, и фирменные сюмаковские «вибрирующие» аккорды, и декламация, и экспрессивный шепот…
Своей жизнью во всем этом пространстве живет скрипка, чьи речитативы – построенные на заостренно-диссонантных интонациях или едва слышимых шелестящих обертонах, – в буквальном смысле вылепляет из воздуха дирижер (тут умение Курентзиса «запечатлеть» звук жестом приходится как нельзя кстати). И если скрипка – это Душа поэта, то Дирижер – это Медиум, посредник между миром искусства и миром обыденным. Линия скрипки развивается по нарастающей вплоть до драматической каденции, где отчаянно лихие цыгано-испанские мотивы (в памяти всплывает «В подражание Альбенису» Щедрина) внезапно сменяются тихими отзвуками эха. В этот момент дирижер ею уже не управляет – обняв колени и зябко кутаясь в пальто, он сидит на полу, и от него веет вселенским одиночеством.
Квинтэссенцией всей оперы, ее безусловным хитом становится хор «M'amour, m'amour». Печальные строки, написанные Паундом уже в конце жизни, подытоживают его путь:
Я пытался написать Рай
Не шевелить
Пусть про Рай
шепчет ветер
Пусть простят меня Боги
за свершенное мной
Те, кого я любил, пусть простят
если смогут
(перевод А.Нестерова)
На этот текст композитор написал дивной красоты хорал, где строгость и торжественность гармоний сочетается с нежностью и надеждой; в конце каждой строфы кажется, что просветление вот-вот наступит, и возможно поэтому его хочется слушать бесконечно. Однако все участники действа медленно уходят во мрак (причем их движения строго зафиксированы в партитуре), а дирижер бережно, одного за другим, выводит зрителей со сцены, указывая путь в зал. В этот момент «M'amour, m'amour» начинает звучать откуда-то сверху: его играет струнный оркестр, расположившийся на самом последнем ярусе зрительного зала и символически объединяющий в себе скрипку и хор: поэт и его стихи, его враги и любимые уходят в вечность вместе. Прощание происходит и на сцене: проводив зрителей, дирижер присоединяется к ожидающему его в полумраке хору и скрипачке, и в тот момент, когда он медленно оборачивается к нам последний раз, свет гаснет.
Аплодисменты кощунственны: с навернувшимися слезами, публика молча выходит из зала, обнаруживая, что во всем театре выключен свет (номерки в гардеробе опознают с фонариком), а на улице горят поминальные костры. Всё это уже выходит за рамки музыкального театра: ощущение только что прожитого опыта встречи со смертью – тотальное. Мистерия, к которой стремилась вся команда создателей спектакля, состоялась. И если на вопрос о том, как обрести рай отдельно взятой человеческой душе, она не дает ответа, личный поиск этого пути становится необходимостью.
