События
Литературной основой для нового произведения, созданного режиссером и либреттистом Алексеем Франдетти в союзе с латышским композитором Карлисом Лацисом, стала пьеса Марины Цветаевой «Приключение». Мюзикл, как известно, не боится большой литературы. Напротив, перевод серьезных (а иногда – просто краеугольных в культуре, таких как страдания Христа, например) сюжетов на захватывающий и открытый миллионам язык мусических искусств – одно из его базовых свойств. И примеров тому не счесть, они общеизвестны. Что же касается, например, списка мюзиклов, созданных и впервые представленных именно в Свердловской музкомедии, – то здесь произведения и по Гоголю, и Булгакову, и Куприну.
И все же Цветаева и мюзикл – что-то более парадоксальное придумать сложно. Для своей пьесы (написанной в Москве, в тяжелейших условиях – гражданская война, разруха, холод, смерть от голода малютки-дочери и полная неизвестность о муже-белогвардейце) она выбрала яркий и уникальный эпизод из мемуаров знаменитого итальянца. Он посвящен встрече, которая оставила в душе главного женского обольстителя галантного века неизгладимый след.
Казанова в «Приключении» – вовсе не символ венецианского сладострастия и тления, но покорный, страдающий влюбленный. Предметом страсти, смыслом его существования становится таинственная девушка-травести, Анри-Генриетта. По сути – Прекрасная Незнакомка, недосягаемая (в духе символизма) идеальная возлюбленная, которая исчезает из жизни героя также внезапно, как и появляется. По мысли Цветаевой, именно эта встреча и это исчезновение становятся причиной дальнейших бесконечных любовных похождений Казановы. Исследователи творчества поэта подчеркивают: образ героини – это проекция самой Цветаевой. В произведении драматическом она остается поэтом, воплощая собственные субъективные чувства и темы: несовместимость земной и возвышенной любви, преодоление границ мужского–женского Анри-Генриеттой как существа, по сути, неземного, особенного.
Одна из ключевых метафор спектакля задается сценой венецианского карнавала. Его стихия оборачивается в спектакле мифологемой маскарада в духе Серебряного века
Превратить все это в демократичный жанр с пением и танцами, который не слишком церемонится со столь утонченными и отвлеченными материями, не так просто. И, хотя страстный стих Цветаевой по духу в чем-то родственен излюбленной мюзиклом лирической исповедальности, все-таки разница природы (взнервленная субъективность цветаевского строя чувств – преувеличенно сильные и, в общем, достаточно простые эмоции в шоу) ощутима. Да и банальности, возникающие из столкновения изысканных диалогов цветаевских героев с весьма прикладными текстами вокальных номеров (либретто создал сам Франдетти), вроде «Под звуки менуэта целовал я Генриетту» или «Мы ради женщины идем на подвиги, и даже слабыми готовы быть» – надо пережить. А потом, все-таки, оценить облагораживающее влияние образов Серебряного века на зрелище. Оно, безусловно, выиграло от такого союза: Алексей Франдетти и команда создали роскошно костюмированное, впечатляющее эффектными мизансценами и танцами, шоу, не лишенное, тем не менее, некоторой доли рефлексии и символистской образности.
Одна из ключевых метафор спектакля задается сценой венецианского карнавала. Его стихия оборачивается в спектакле мифологемой маскарада в духе Серебряного века – не веселого уличного праздника, смешивающего низы и верхи, но, скорее, странного, немного даже зловещего спектакля в масках. Броско одетая «толпа» в духе dell’arte вместе со стилизованными трюкачами – акробатом, жонглером (на их роли приглашены артисты цирка), танцовщиками, движется в судорожном, синкопированном ритме. Ей под стать – напряженный диссонанс хора. Идея двойственности, призрачности счастья, мнимой веселости праздника (в разгар которого герои должны будут расстаться) достигает здесь кульминации. Еще один, навеянный тем же Серебряным веком образ – в финале спектакля. Вольная фантазия на тему Прекрасной Незнакомки создает образ в духе готического триллера Тима Бёртона: героиня является постаревшему губителю женских сердец, словно бестелесный Призрак в свете луны.
Визуальная составляющая – пожалуй, самое сильное место спектакля. Венеция, представленная художником-постановщиком Тимофеем Рябушинским и художником по свету Иваном Виноградовым, отличается от ожидаемых зрителем образов беспечного южного города в духе комедий про Труффальдино и Мирандолину. (Отличается она, впрочем, и от представлений более искушенного зрителя о чувственном соблазне, гибельности красоты, болезни и разложении, пронизывающих зыбкую красоту города Венеции – тех, что навеяны новеллой Томаса Манна и знаменитым фильмом Висконти). Венеция в «Казанове» неожиданно строга, монументальна и, одновременно, символична. На заднике – монохромное, графическое изображение-гравюра внушительного палаццо с порталами, арками, карнизами и колоннами, в оформление фасада которого «вписаны» гротескные фигуры в духе офортов Калло. Перед ним, на сцене – перспектива в виде вынесенных на средний и передний план сцены конструкций-арматур, стилизующих дворцовые фасады, с ажурным мостом, протянутым над сценой, словно над венецианским каналом. Таинственно мерцающая луна; неверный свет свечей; неяркий бытовой свет в таверне, мизансцена которой напоминает жанровые картины фламандских мастеров; декоративная иллюминация уличного празднества, оттеняющая причудливые позы танцующих (хореограф Ирина Кашуба привносит в манерность поз гротескный излом), – все это работает на атмосферу символистской недосказанности, тайны, театрализации жизни.
Виктория Севрюкова поддерживает тему и создает великолепную коллекцию костюмов, стилизующую силуэты и «моды» галантного века, театра масок и карнавала. Мастерски выполненный с множеством изящных и сложных деталей (вышивки, фурнитура, кружева) наряд того или иного персонажа – самостоятельное произведение искусства. Усилить «удовольствие» от стилизованного рококошного костюма, продемонстрировать его сложную структуру (все эти «юбочные каркасы» – панье, корсеты, драпировки, фижмы, ленты) призваны две сцены переодевания. Одна из них есть и в пьесе: напоминающие в своих пышных цветастых платьях цветочную клумбу модистки, превращают переодетую гусаром героиню из Анри – в Генриетту. Другую – переодевание и гламурное дефиле Генриетты в кроваво-траурном свадебном платье (она должна покинуть любимого Джакомо и выйти замуж, ни много ни мало, за английского короля) «досочинили» на радость публике.
Музыка, написанная к спектаклю латышским композитором Карлисом Лацисом, носит, скорее, прикладной и преимущественно экспозиционный характер. Следуя за сменой красочных эпизодов и ситуаций, автор со знанием дела создает причудливо мерцающий жанрами и стилями пестрый музыкальный пэчворк. Партитура разнообразна и демократична (иногда даже слишком, как, например, песенка Капитана-вояки про женщин); в оркестр добавлены синтезатор, модный нынче аккордеон и даже бит-боксер. Лирическая линия представлена целой серией сентиментальных дуэтов и мелодраматичных соло – вполне напевных и трогательных. Но все же в целом музыкальная составляющая не выходит за пределы некоторой интонационной инертности, ожидаемого эстрадного клише. Острая, диссонантная хоровая тема карнавала («Ликуй, Венеция! Пой громче, карнавал!») звучит на этом фоне свежо, так же как и экзальтированная тема вальса. Последний, наследуя необъятную традицию воплощения в музыкальном театре особого, «предгрозового» состояния отношений героев на фоне всеобщего лихорадочного кружения, словно рефреном пронизывает кульминацию и развязку первого (а по сути – всего основного) действия.
Существовать в двойной системе ценностей, предлагаемых авторами – на границе шоу и символистской драмы – исполнителям главных ролей непросто. На премьерных спектаклях персонажи Анастасии Ермолаевой и Игоря Ладейщикова «существовали» в рамках неких более общих мелодраматических актерских стандартов. Дуэт Юлия Дякина – Сергей Антонов, на мой взгляд, пока более интересен. Обоим исполнителям присущ слегка отстраненный, ироничный взгляд на собственных героев, благодаря чему роли приобретают многогранность и остроту рисунка. Казанова Сергеева – искрометный, страстный и непрактичный гений (в духе формановского Амадея). Анри-Генриетта Дякиной – точна и обаятельна и в образе мальчишки-гусара, и влюбленной женщины, и недосягаемой далекой возлюбленной. Хороша артистка и в партии уличной девчонки, случайной подружки постаревшего Казановы (по замыслу режиссера, каждая исполнительница главной партии, попадая в спектакль с другим составом, меняет амплуа героини на амплуа гризетки).
Нельзя не отметить ряд небольших, но заслуживающих внимания персонажей, «инкрустированных» в ткань спектакля. С одной стороны, жанрово-характерных, вносящих на сцену долю здорового реализма и даже буффонности. Как, например, – хозяйка швейной мастерской (чуть более напористая в исполнении Ирины Гриневич, и более манерная у Ларисы Емельяновой). Или слуга Казановы Ле Дюк, чьи занятные куплеты (по смыслу близкие арии Лепорелло о донжуанском списке) сопровождаются остроумно придуманным танцем-сценкой с сундуками и носильщиками (и Алексей Литвиненко, и Александр Копылов в этой небольшой роли срывают заслуженные аплодисменты публики). Или колоритная хозяйка таверны в исполнении Татьяны Мокроусовой. С другой стороны, были и более условные герои, как, например, таинственный Горбун (в исполнении Анатолия Бродского он напоминает Джокера со старинной игральной карты), или скрипач Сандро, которого Андрей Пляскин наделил чертами поэта-декадента начала XX века.
