Каждому грешнику открыт путь к прощению

Сценическая судьба оперы Джакомо Пуччини «La Fanciulla del West» со счастливым финалом сложилась трудно – она не часто ставится в мире. Казалось бы, публика жаждет приключений и зрелищ, любви и стрельбы, плюс немного философии, карточного шулерства и много виски. А если все это в опере, то как будто уже и не правда. Отнюдь. Впрочем, наверное, только Пуччини мог талантливо превратить с помощью либреттистов Г. Чивинини и К. Дзангарини пьесу Дэвида Беласко «Девушка с золотого Запада» в оперный вестерн. Композитору не откажешь в авантюрности натуры: в юности он воровал органные трубы (Пуччини – из семьи потомственных органистов), чтобы на вырученные деньги покупать сигареты; охотился в поместьях вельможных дам, обманывая импресарио, притворяясь, будто продолжает сочинять «Богему» (когда ассистент разыгрывал за него мелодии на рояле); большой знаток женщин и коллекционер автомобилей; смакователь кровавых сцен в своих операх и участник немалых скандалов в жизни; достаточно циничный и выставивший в музыке и слове напоказ столько человеческой сути. Как композитор он намного опережал время. «Девушку с Запада», эту сюжетно динамичную оперу с роскошной оркестровкой вагнеровского типа, усиленным составом духовых и джазовыми ритмами Пуччини называл своим лучшим творением. Изначально итальянцы не приняли ее, но успех мировой премьеры в Метрополитен-­опере заставил их изменить мнение, и Пуччини вновь стал героем у себя на родине.

В России «Девушка с Запада» ставилась четырежды с 1913 по 1960 год, но только по-русски. Исполнительски и музыкально опера сложна: очень много текста, пестрые вокальные линии, трудные вступления, много реквизита, движения; в массовых сценах золотоискателей – сплошные переклички, и каждый должен знать всю сцену, чтобы молвить слово вовремя. Именно разговорная часть составляет основу оперы. Здесь не речитативы между вокальными ариями и дуэтами, а наоборот – вокальные мелодии, вплавлены в структуру диалогов, в которых идет развитие сюжета, и раскрываются взаимоотношения героев. Кроме того, для постановки оперы требуется имитация снегопада во втором действии, вой метели (в спектакле Мариинского с этой задачей справляются вентиляторы), стрельба в нужный момент, трюки, драки.

Вся опера построена на контрасте криков и песенности, но подлинным открытием Пуччини стал сплав итальянского мелоса с американской мелодикой. Оригинальной американской темой, которую нашел Пуччини, выступила песня персонажа Джека Уоллеса «Che faranno i vecchi miei…» («Что будут делать мои родители, если я не вернусь?») Образ девушки, способной на благодеяние и на отпор, – ключ к пониманию главной героини – Минни. Где еще вы встретите появление primadonna с выстрелом из ружья, или женщину, которая выигрывает в покер у шерифа Джека Рэнса жизнь своего раненого любимого? Пуччини контрастно прописывает образ Минни – воительницы и проповедницы, читающей золотоискателям библейский псалом о восточной траве иссоп, ростки которой должны встречаться в каждом сердце человека. Минни вообще всегда появляется, когда нужно примирение; она есть некий местный мессия, и ей все верят. Минни не согласна на любовь на час. Но и злодей Рэнс в любовном треугольнике «тенор – сопрано – баритон» хочет настоящей любви. Вот и пронизана вся опера мечтой о счастье. Минни, услышав от Дика Джонсона, что у нее «лицо ангела», в тот же вечер долго и по-женски обаятельно готовится к встрече с ним у себя дома: перчатки, духи, красные чулки и башмаки, куда позднее она спрячет подмененные карты (что детально подчеркнуто Арно Бернаром). Рассказывая Джонсону, как она любит природу и счастье, Минни спонтанно поет колоратурную арию, каких «антипуччиниевских» вообще всего две во всех его операх (другая – это застольная Тиграны в «Эдгаре»). Этот поток разных настроений женщины – прекрасная актерская задача для певицы, которая всегда найдет эти ощущения в себе. Первый поцелуй Минни рождает музыкальную кульминацию – взрыв чувств героев – почти как встреча Тристана и Изольды у Вагнера. Музыкальная тема снегопада пересекается с темой любви, и в Мариинском эта сцена прозвучала с раскрытой купюрой торжествующей любви на верхнем «до». Пуччини – великолепный драматург театра, и режиссеру остается только не испортить самый важный финальный монолог Минни, призывающей к прощению и исправлению себя. Ее самовоспитание души покоряет всех в последней сцене. Наивно ли это? Наверное. Но такое все же бывает: библейские истины ежедневны; ошибившись, нужно уметь исправиться – вот пример человеческого в человеке.

В День города Санкт-Петербурга было сразу два показа оперы. Дневной спектакль шел под управлением Кристиана Кнаппа, вечерний – Валерия Гергиева. Самый возрастной из первого состава 54-летний Ахмед Агади в роли Джонсона звучит молодо, прозрачно, ярко и мастерски; другой же тенор – Денис Закиров – скорее более лирического склада. Светлое сопрано Марии Баянкиной способно прошивать всю упругость единого красивого потока оркестра, тогда как Анна Маркарова покоряет по всему диапазону природным сопрановым драматизмом, требуемым в этой роли. Кирилл Жаровин и Вадим Кравец – оба примеры и брутального и лирического баритонового начала в пуччиниевской опере. Критиковать кого-то глупо, ведь спеть эту оперу способен тот, на кого ляжет вся партия. Стенобитный тенор вряд ли допел бы роль до конца, чтобы красиво прозвучала знаменитая ария «Ch’ella mi creda…», да и у сопрано здесь многокрасочная палитра. И если с баритоном проще, то сопрано и тенор просто должны попасть в эту фактуру. И для премьеры оперы без традиций ее исполнения в России, пожалуй, это успех Мариинского театра.

Текст: Александр Водопьянов-Танненберг

---

Мария Бабалова, музыкальный критик

Мариинский театр давно работает по принципу безостановочного конвейера, а масштаб его репертуара, наверняка, может уже претендовать на гиннессовский рекорд, из-за чего заинтересовывать публику с каждой премьерой становится все труднее. Поэтому появление в афише «Девушки с Запада» Пуччини, оперы, заслуженно не пользующейся таким же афишным спросом, как другие шедевры тосканского гения (например, «Богема», «Мадам Баттерфляй», «Манон Леско», «Турандот» или «Тоска»), кажется странным только на первый взгляд. Эта опера хотя и не обладает безоговорочно хитовой арией, но наполнена легко узнаваемой, фирменной пуччиниевской мелодикой и к тому же дарит редкий в оперной сюжетике шанс влюбленным остаться в живых, а публике – разойтись в несомненно хорошем настроении, посмотрев забавный вестерн.

Для постановки пригласили француза Арно Бернара, который уже сделал на подмостках Мариинки из «Сицилийской вечерни» Верди мафиозную разборку в духе старого итальянского кинематографа. И каждый его спектакль всегда настораживает своей очевидной похожестью на работу коллег. Помнится, как Михайловскому театру после показа «Богемы» пришлось покупать лицензию на постановку знаменитого Роберта Карсена, а «Новая Опера» решила отказать месье Бернару в сотрудничестве, чтобы не попасть в подобную ситуацию с «Мадам Баттерфляй». И в данном случае остается лишь надеяться, что Алла Сурикова не столь ревностно относится к своему режиссерскому авторству в знаменитом фильме «Человек с бульвара Капуцинов» в вялой французской транскрипции, даже несмотря на сотню костюмов, четырех лошадей в штате спектакля и перманентную пальбу на сцене.

Музыкально спектакль дался артистам тоже непросто. Эффектно смотрелась красавица Мария Баянкина в роли хозяйки салуна Минни, она дебютировала в пуччиниевском репертуаре и явно нервничала, к тому же природа ее лирического сопрано не предполагает эксплуатации в подобных спинтовых партиях, отчего особенно наверху ее голос звучал резко, на грани срыва в верхнем регистре. Тенор Ахмед Агади, который, наоборот, может похвастаться тем, что пел практически во всех операх Пуччини, в партии благородного разбойника Дика Джонсона не проявил ни актерского темперамента, ни необходимой вокальной свободы, равно как и баритон Кирилл Жаровин в образе его антагониста – шерифа Джека Рэнса. Валерий Гергиев же, дирижируя премьерой, старался придать музыке Пуччини много больше мысли, чем в ней заложено.

---

Владимир Дудин, музыкальный критик

До завершения полного собрания опер в Мариинском театре не хватает теперь только «Манон Леско» – если из крупных, «Ласточки» – из тех, что покамерней, и совсем ранних «Виллис» и «Эдгара». Сказать при этом, что Мариинский театр – театр Пуччини, было бы некоторым преувеличением. Да, идут «Мадам Баттерфляй» и «Турандот», неизменным успехом пользуется «Богема», поставленная Йеном Джаджем и собирающая, как правило, молодых солистов. Но утверждать, что здесь имеется представительная когорта пуччиниевских певцов, означало бы несколько слукавить. Просто в Мариинском театре певцы не привыкли отказываться, поэтому соглашаются петь всё: и Вагнера, и Штрауса, и Верди, и Пуччини, и Римского-Корсакова, и даже Моцарта. Так случилось и на премьере нового названия, когда титульную партию Минни пришлось исполнять сопрано Марии Баянкиной. Певица артистичная, с эффектными внешними данными не наделена безграничным запасом вокальной прочности для того, чтобы от начала до финала полнозвучно воплощать свою бесстрашную героиню, живущую в мужском мире. Красивая, но исключительно лирическая природа ее сопрано, к тому же не имеющего нормального низа и обнаруживающего странные проблемы в верхенем регистре, терялась в более крупном объеме партии Минни. В «Девушке с Запада» Пуччини словно бы вспомнил о своей «Манон Леско», с которой начинал карьеру оперного композитора, написав партии в расчете на неутомимые голоса, которые было бы и интересно слушать, и увлеченно следить за актерской игрой. Тенор Ахмед Агади в партии Дика Джонсона, ставший партнером Марии Баянкиной, не оставил без должного внимания ни одной верхней ноты, но его интерпретация получилась несколько уставшей. Коллеги Ахмеда по цеху изумлялись, что он единственный пел на репетициях этой оперы в голос, не жалея сил. Но лучше бы приберег их для премьеры. Будь на месте Арно Бернара другой, более чуткий и внимательный к музыке режиссер, он прорисовал бы роли этих героев, тонко и остроумно, понимая, как важно здесь балансировать между сложнейшим вокальным и драматическим рисунками, чтобы экономить силы певцов в одном и не жалеть их в другом месте. Полагаться же на то, что артисты и без того много поют, поэтому уж «как-нибудь сыграют», оказалось непростительной небрежностью. Бернар, как всегда, все внимание бросил на картинку, заполнив сцену от пола до потолка броской кинопавильонной декорацией, насытив ее множеством бытописательских деталей, а также на пластику массовых сцен, в грязной цветовой гамме которых абсолютно потонули главные персонажи. Но даже в немассовом втором действии он так неумело, психологически нелепо разводил дуэты и ансамбли, не умея отделить главное от второстепенного, что возникало сомнение в его режиссерской компетенции.

---

Майя Крылова, музыкальный и балетный критик

В итальянском кино есть термин «спагетти-вестерн». Это фильмы местных режиссеров об американском Западе времен его покорения. Все эти «За пригоршню долларов», «Хороший, плохой, злой», «Смерть верхом на лошади», «Однажды на Диком Западе»… «Девушка с Запада» в Мариинском театре так и сделана – по принципу американизированного кино. В лоб. Все всерьез, картинно, напоказ, и именно поэтому смотрится с улыбкой. Салун, суд Линча, индейцы и золотоискатели, карточный азарт, шериф на страже закона, бандит, которого нужно поймать, погони и драки, возгласы «Hallo» и «All right!», сигары и виски, банджо, освежеванные кролики. Ну, и тени Джека Лондона с Бретом Гартом тоже нависают над сценой. Литература, в общем, царит. Спектакль – прежде всего иллюстрация. Местами – добротная, демонстрирующая серьезную работу с артистами, например, волнение переменчивой по настроениям толпы в финале. Местами – несуразная, как любовная сцена в хижине, когда невинная героиня бегает перед мужчинами в нижней юбке, и никого это в позапрошлом веке не смущает, а герой-любовник в кальсонах лежит в ванне. Идея взглянуть на «Девушку» как на нечто, требующее современного театрального осмысления, режиссеру в голову не приходила. Но смотреть не скучно. Главное все же схвачено: мелодрама Пуччини и есть мелодрама. Хоть в японском, хоть в богемном, хоть в американском облике. Ее реализм условен, взрослые ведут себя как дети, а красота непременно спасет мир. Эту художественную идею, как и все «технические» особенности партитуры, прекрасно доводит до публики оркестр с Валерием Гергиевым. Убрав из звучания перебор меда и приводя тем самым постановку к большей, чем у режиссера, многозначительности. Оркестр был основным и главным. Как часто случается в Мариинском театре на операх.