События
Будет ли большим преувеличением счесть ключевым для Дягилевского фестиваля-2024 в Перми заглавие одного из концертов: «Кажется, все завертелось из-за Джезуальдо»? На наш взгляд, в упомянутом проекте заключены те идеи, которые можно найти практически в каждом замысле и в каждой реализации, имевших место в состоявшемся в период с 20 по 29 июня празднике творчества, прошедшего при поддержке Министерства культуры Пермского края и Дягилевского фонда культурных инициатив.
Лживый свет твоих очей
Что и куда завертелось, стало понятным на концерте из рассказа автора проекта – Ксении Ануфриевой, музыковеда из Нижнего Новгорода, куратора музыкального направления в Приволжском филиале ГЦСИ. Очевидно, что ее музыковедческий «бэкграунд» не смог не среагировать на удивительное литературное сочинение аргентинского писателя, жившего во Франции, Хулио Кортасара – рассказ «Клон», где первыми словами автора стали «Кажется, все завертелось из-за Джезуальдо». Джезуальдо… Нельзя не вспомнить, какой резонанс получил (и продолжает получать) этот итальянский композитор второй половины XVI – начала XVII века не только среди любителей старинной музыки, привлеченной его мадригалами, но и у профессионалов. Особенно обращают на себя внимание современные композиторы, обратившиеся к материалам биографии князя Карло Джезуальдо да Веноза, его преступлению – убийству жены, совершенному по причине ее супружеской неверности. Здесь в первую очередь можно вспомнить Сальваторе Шаррино с его прославленной оперой «Лживый свет твоих очей» (Luce mie traditrici, 1998); но также и оперы «Джезуальдо» Альфреда Шнитке (1997; по заказу Венской оперы), итальянского композитора Луки Франческони и французского композитора Марка-Андре Дальбави. Вдохновлялись в своих сочинениях импульсами, полученными у Джезуальдо, Петер Этвёш, Георг Фридрих Хаас, Брюс Адольф, Бруно Мантовани, Бретт Дин.
Но обратимся к проекту. Вот как характеризует свою концепцию его автор, Ксения Ануфриева:
«Отталкиваясь от идей выставки “Названо Вазари. Маньеризм”, перформанс переплетает в своей сложной полифонической ткани пение и чтение текста, маньеризм XVI и психологизм ХХ столетий, чуткое вслушивание и смелый ревизитинг».
Это значит, что автор проекта создал «новое из старого»: текст Кортасара логически разрезан на части фрагментами мадригалов Джезуальдо и мадригалов Шаррино (четыре мадригала из цикла «Двенадцать мадригалов» 2006 года).
Свой опыт Ксения Ануфриева назвала «концерт-читка» – но почему? Из практики театральной жизни можно вынести представление о двух типах «читок». Первый – это читка актерами текста пьесы, условно говоря, за столом: это необходимый элемент подготовки спектакля, но элемент внутренний, не предназначенный для «чужих ушей». Второй – это театральная читка, когда текст представляется, как правило, ограниченному кругу слушателей (или зрителей) в ходе подготовки спектакля; особенно это характерно для постановки новых пьес, не имеющих традиций в постановке. Такая читка нередко бывает важной в ходе подготовки новой, недавно написанной пьесы, и тогда драматург может корректировать свой текст, оценивая его со стороны и получая свой «фидбэк» от режиссера и актеров…
Поскольку исполнители по очереди читают текст Кортасара, перемежая его мадригалами Джезуальдо и Шаррино, то на грани пения и произнесения возникает своего рода «слово-чемодан» (фр. portmanteau) – концерт-читка, контаминация двух известных слов.
И здесь необходимо сказать об исполнителях. На их плечах лежал «двойной груз»: один – это сочетание в пределах одного представления пения и разговора – музыки мадригалов и текста Кортасара; другой – исполнение попеременно двух предельно разных по своей стилистике композиторов. Потому как если исполнение мадригалов Джезуальдо – это очень трудно для любого вокального ансамбля, но все же лежит в пределах возможного (если учесть, что все же это двенадцатитоновая хроматика или, как говорил теоретик Эдвард Ловински, один из самых первых исследователей Джезуальдо, «трезвучная атональность»), то исполнение мадригалов Шаррино находится на уровне запредельной сложности ансамблевого пения a cappella.
Невероятную сложность исполнительской задачи можно было ощутить разве что через те немногие моменты, когда ансамблисты украдкой настраивались в процессе исполнения по камертону. Потому что очевидно, что переходы Кортасар – Джезуальдо – Кортасар – Шаррино – это как фигуры высшего пилотажа: доступно единицам. И дело не только в интонационной и ансамблевой точности: прежде всего звучала трогательная тихая музыка, передаваемая, казалось бы, без всякого усилия и напряжения, но в высшей степени одухотворенно и с какой-то внутренней грацией… И в центре музыкальных образов мы находим любовь и ее самый «горячий» компонент: страсть.
Опера как точка кипения
Словом «Страсть» называет свою оперу и Паскаль Дюсапен, французский композитор, творчество которого не в первый раз привлекает того, чьим «воспитанником» (в творческом смысле) является и сам Дягилевский фестиваль, – Теодора Курентзиса. Оглядываясь назад, отметим, что опера (впрочем, как и балет) в истории Дягилевского фестиваля – всегда некий «пик» напряжения, творческого «кипения».
Теодор Курентзис, художественный руководитель Дягилевского фестиваля, говоря о фестивале 2024 года, отмечает:
«Это очень мощный опыт созидания, творческий и мыслительный процесс невероятной интенсивности. Мы приглашаем молодых авторов, которые готовы исследовать области непонятного, наполнить их энергией и преобразить. Те художники, творчество которых сейчас признано каноном, в свое время тоже входили на эти неизвестные территории. Так, опираясь на крепкий фундамент и ценности мировой культуры, мы идем дальше. Что было бы, если бы наука сто лет назад решила, что знает все? Так и искусство – нет конца исследованию души человека и красоты».
Если попытаться кратко перечислить оперные постановки в ходе уже прошедших фестивалей, то получится такой перечень:
И здесь возникает, конечно же, большой соблазн увидеть нечто большее в том факте, что из достаточно большого числа новейших опер Курентзис выбирает (дважды!) произведения Паскаля Дюсапена.
Кое-что об оперном творчестве Паскаля Дюсапена
Казалось бы, что еще может композитор придумать в области такого «высокоформатного» жанра, как опера? Однако мы сегодня можем не без удивления наблюдать своего рода ренессанс этого жанра в творчестве современных композиторов, что можно было бы отчасти объяснить тем открытием, которое сделал французский философ Жак Деррида. Его работа 1967 года «О грамматологии» утверждает относительность любого вида связей, их подвижность, возможность так называемой «разборки-сборки». Это даже не «новая интерпретация», а возможность «нового сочинения» из уже известных элементов – деталей тех или иных классических текстов. Первым опытом Паскаля Дюсапена на пути развития оперы стал спектакль «Ромео и Джульетта». Ромео и Джульетта, влюбившись друг в друга, готовы совершить в своем роде революцию, состоящую в том, чтобы воспрепятствовать установлениям семей Монтекки и Капулетти и получить возможность реализовать свое право на слом традиции (т.е. революцию). А для того, чтобы никаких сомнений в революционности не оставалось, композитор в самом начале оперы дает цитату из «Марсельезы» (!).
Как же выглядит в свете этой идеи замысел Medeamaterial? Известно, что в 1990 году Дюсапену было предложено сочинить некий пролог к опере Пёрселла «Дидона и Эней», и это определило его «поворот» к античности. Спектакль Medeamaterial (на текст Хайнера Мюллера) стал первым шагом в освоении Курентзисом оперного творчества видного французского композитора. И тут в голову приходит мысль: а не стала ли опера Medeamaterial неким компонентом работы Курентзиса с постановкой «Дидоны и Энея» в Перми в 2014 году? Во всяком случае, во время гастролей во Франции газеты писали:
«“Дидона и Эней” в версии Курентзиса удивляет не меньше – его прочтение шедевра Пёрселла граничит с экспрессионизмом и держит зрителя в напряжении от первой до последней ноты».
И вот – Passion («Страсть»), седьмая опера Дюсапена. Она была заказана фестивалем в Экс-ан-Провансе и впервые поставлена там в 2009 году. Историю идеи можно кратко передать словами композитора, приведенными в буклете:
«Passion не ставит перед собой цели воздать Монтеверди дань уважения… Некое внутреннее движение привело меня к теме преисподней – к тому, как о ней говорят литературная и музыкальная традиции <…> Прежде чем перейти к собственно сочинению оперы, я обычно собираю картинки, фотографии, делаю вырезки. В начале работы над Passion я собирал <…> все, что связано с болью женщин <…>. Мне хотелось написать “Страсти” <…>. Я учитывал, что означает это слово в христианской традиции, где некий любовный экстаз подчеркивается страданием <…>. Каким может быть сегодня самое точное изображение страсти? Для меня это чистая боль.
К мифу об Орфее я пришел через Монтеверди, когда перечитывал либретто его опер. Я внимательно изучил мифы, чтобы посмотреть на историю под другим углом, и обнаружил: Орфей убивает Эвридику. Он совершает такой поступок, дабы получить источник страданий, а они нужны, чтобы продолжать петь <…>».
Музыка сама по себе вступает в диалог с несколькими традициями одновременно. С точки зрения того, что звучит, мы можем слышать мягко диссонирующую гармоническую материю, которая ориентирует нас, с одной стороны, на известные достижения Монтеверди. В звучании постоянно «переливается» в разных направлениях слегка варьирующаяся гармония доминантового нонаккорда, которая на рубеже XX–XXI веков вновь приковала к себе внимание композиторов, но уже в рамках направления, получившего название «спектрализм». Распеваемая на все лады (в прямом и переносном смысле), эта гармония становится неким символом и «порождающей моделью» для других звуковысотных систем. Симметрия этого звукоряда уже достаточно давно испробована композиторами в образах, связанных с состоянием «зачарованности», остраненности. Мягко диссонирующие гармонии Дюсапена «подсвечиваются» звучанием клавесина. А группа вокалистов, располагающихся вне сцены, комментирует, подобно мадригальному консорту, то, что происходит в эмоциональном диалоге главных героев.
Еще одна аллюзия на барокко, на этот раз французское, в духе Рамо и Кампра (это сочетание оперы и балета, т.е. опера-балет): танец и движение играют существенную роль в движении сюжета, хотя он и заслуживает название «момента» (если по Штокхаузену). Потому что это и есть, в сущности, один большой Момент расставания, в котором нет как такового действия, а есть длительное его переживание, растянутый во времени миг расставания, остановленное мгновенье. Об этом выразительно говорит Анастасия Пешкова, хореограф и репетитор оперы:
«В Passion большую роль играет идея отражения, потому что музыка Дюсапена – это лабиринт. Эта музыка как будто сама в себе отражается, теряется в пространстве, или ты теряешься в пространстве этой музыки. Ты не заметил, как вдруг переместился из узкого коридора в огромное, бескрайнее пространство без пола, потолка и всего остального… Возможно, солисты оперы отражаются в историях, в которых танцовщики находятся сейчас, или были их частью когда-то в прошлой жизни, или станут в будущем».
Это заставляет, хотя и весьма опосредованно, искать аналоги «Страсти» Дюсапена в таких произведениях, как, например, «Смерть Изольды» Вагнера или «Ожидание» Шёнберга, потому что вся эта опера – это, по сути, одна большая оперная сцена…
Он и Она
Исполнителей, силами которых создается (или, можно сказать, «ткется») полотно оперы, трудно разделить на солистов и какие-то группы, хотя формально разделение на солистов и не солистов имеется. Главные герои – анонимны (их в либретто зовут Он и Она), но фамилии артистов должны быть представлены: это Наталья Смирнова (у нее нет дублеров) и Сергей Годин, исполняющий роль Его в очередь с Кириллом Нифонтовым. Смирнова особенно поражает воображение: у певицы высокий нежный голос (не раз и не два она поет в третьей октаве piano, что, как известно, требует особых навыков). В целом певцы-актеры радуют наш слух хорошо отшлифованным «инструментальным» пением, давая возможность еще раз почувствовать, каким же чудесным инструментом может быть человеческий голос у умелого мастера.
Инструментальное сопровождение выполняется коллективом, который в практике сочинений прошлого столетия получил название «ансамбль музыки ХХ века»: это ансамбль солистов-исполнителей на инструментах, представляющих собой группу индивидуальных тембров. Перечислим всех: флейта (Антон Сильвестров), гобой (Максим Ходырев), английский рожок (Александр Быков), кларнет (Никита Ваганов), бас-кларнет (Данила Янковский), фагот (Олжас Аширматов), валторна (Станислав Авик), труба (Жасулан Абдыкалыков), тромбон (Жерар Костес), клавесин (Ульяна Ловчикова), фортепиано и синтезатор (Мария Садурдинова), арфа (Луиза Минцаева), уд (Борис Штейнберг), первая скрипка (Владислав Песин), вторая скрипка (Андрей Росцик), альт (Ирина Сопова), виолончель (Алексей Жилин), контрабас (Павел Степин), электроника (Тьерри Кодюи). Ансамбль под руководством Курентзиса выглядел безупречно.
Пространство спектакля
Пространство, представленное зрителю, многоярусно. Первый ярус (нижний) – это инструментальный ансамбль, который не только слышен, но и вполне виден, тем более что в нем нередко обращают на себя внимание солисты. Особенно тогда, когда в оркестре звучат какие-то особенные инструменты (например, уд).
Пространство сцены решено постановщиком в трех уровнях: собственно сцена разделена на два подуровня – подиум, к которому ведут ступеньки недлинных лестниц; подиум формирует плоскость, верхний уровень сцены, с которого ведут ступеньки вниз, на нижний уровень сцены, который можно понять как условный Аид. Это пространство объединено с задником сцены – они затянуты черным матовым материалом, объединяющим горизонтальную плоскость сцены и вертикальную плоскость задника в одно, какое-то космическое, по ощущению, пространство; на сцене действуют актеры-певцы, а задник отдан под воображаемые «окна в мир»: пока действующие лица (Он и Она) ведут призрачный диалог (а может, это два таких монолога, которые иногда случайно пересекаются между собой?), в «окнах» идет жизнь – и это особенно пронзительно подчеркивает то пограничье жизни и смерти, в котором находятся главные герои.
У режиссера этого спектакля Анны Гусевой задача была не из легких. Тот материал, который был предложен Дюсапеном, можно охарактеризовать как «антисобытийный» – то есть по определению, если можно так выразиться, однообразный (или, можно сказать, одноóбразный) – и что тогда делать режиссеру? Вывод напрашивается сам собой:
всю событийность, всю интригу развертывания действия принимают на себя не певцы, а то, что (и кто) их окружает.
Более того, эту интригу приходится придумывать. И все это трудно назвать просто «фоном», потому что режиссер придумывает целую систему «событийных факторов».
Первый «событийный фактор», наиболее заметный, на наш взгляд, это система «окон» (или экранов), помещенных на задник сцены. Собственно, экранов два, а два других – это их зеркальные отражения. То, что происходит в рамках этих экранов, можно было бы интерпретировать как неупорядоченный поток «картинок из жизни», которые если и представляют собой какой-то самостоятельный нарратив, то, скорее всего, это нарратив типа «потока сознания», где хаотичность и алогизм – это главные приметы происходящего. Ребенок и няня (или мама?) в одном окне, фигуры в другом… Все то, что происходит в этих «окнах», производит впечатление сюрреалистического кино – и, кто знает, может, это и есть тот несвязный поток мыслей и образов, который проносится в мозгу человека перед смертью? Иногда эти картинки напоминают какие-то живописные полотна известных художников, но без прямых цитат.
Поскольку эти «окна» – самое яркое «пятно» на сцене, и взгляд зрителя привлекается к ним неотвратимо, все остальное происходящее становится предметом внимания время от времени. А между тем есть еще и некоторый «пластический фон» в виде танцевального ансамбля, который, вероятно, мог бы быть в смысловом отношении интерпретирован как «тени в Аиде». И тут, казалось бы, должен возникнуть вопрос: а не слишком ли много «додумывает» режиссер, ставя эту оперу-диалог? Нам так не показалось. Функции визуальных элементов вполне объяснимы: если «окна» дают впечатление отдельных вспышек-образов, то медленный хоровод танцоров позволяет визуализировать собственно течение времени – этого вязкого вещества спектакля, которое все же должно присутствовать в постановке. И, несмотря на некоторую избыточность «режиссерских придумок», мы бы все-таки скорее высказались «за» в оценке режиссерского решения.
Страсть и страсти (вместо заключения)
И теперь вернемся к вопросу о сверхидее фестиваля: есть ли она? Кажется, что есть, хотя порой ее существование и кажется неочевидным.
«Страсти по Матфею» И. С. Баха говорят сами за себя: жанр страстей, то есть страданий Христовых, представлен самым непосредственным образом. То же можно сказать и о «Похождениях повесы» Стравинского: что, как не страсть к деньгам, богатству, заставляет Тома Рэкуэлла сперва отказаться от верной любви Энн Трулав и принять предложение Ника Шэдоу? Эта страсть губительна, ее действие приводит главного героя если не к смерти (поскольку он все же выигрывает в карты у дьявола), то к сумасшествию… И хотя сюжет оперы не так однозначен, как может показаться, основная – нравоучительная – идея звучит в нем совершенно ясно, в духе того самого XVIII века, который служит фоном для действия.
В опере Дюсапена страсть и страдания смешиваются и переплетаются, образуя неразрывный клубок любви-смерти; это же можно сказать и про Джезуальдо, убившего из ревности, которую порождает большая любовь.
Так возникает невидимый диалог культур, произведений и их авторов, воспевавших все то человеческое, «слишком человеческое», что в нас есть: страсти и страдания…
Так образуется «внутренний цикл» в рамках фестиваля: «Страсти» Баха – страсти героев Стравинского – «Страсть» Дюсапена…
