События
Современникам «Елена Египетская» пришлась не по вкусу: то ли слишком старая, то ли опережающая свой век музыка Рихарда Штрауса (время показало, что верно то и то), претенциозный слог либретто Гуго фон Гофмансталя (к счастью, невысокого мнения об этом тексте был и сам Рихард Штраус) и сюжет, одновременно лишенный интриги и слишком запутанный. Сорок лет спустя Сюзан Сонтаг придумает слово «кэмп», позволяющее любить такие вещи и гордиться этим; а через девяносто оперу поставят в Ла Скала, некогда оплоте итальянской оперы и вотчине бельканто, а ныне – должно быть, самом кэмповом оперном доме мира.
Слушатель XXI века может отыскать в «Елене» и саунд современных ей опер, тоже не самых успешных и определенно не самых удобных для певцов – скажем, «Чуда Элианы» Корнгольда, – и обрастающую технологией и методологией голливудскую киномузыку и, разумеется, почерк самого Рихарда Штрауса.
Во времена, когда киноэстетика постепенно инфицировала реальность, чтобы стать эстетикой первого мира по умолчанию, Штраус не столько пишет манифест новым временам, сколько останавливается на сортировочной станции по пути к будущей «Арабелле» – и выбирает, что взять с собой, а что бросить в полуудачной партитуре «Елены». Собственно, как-то так он и сам оценивал свою работу: «Боюсь, что музыка мелодична, гармонична и, к сожалению, не представляет никакой проблемы для слушателя, у которого за плечами весь XIX век».
Зацепившись за не самый популярный эпизод из биографии Елены Троянской, Штраус и Гофмансталь усложняют сюжет почти до полного распада, до уровня, когда общечеловеческое из грандиозного снова становится мелочным, а мощные метафоры и культурные аллюзии начинают смахивать на драпировку для истории о несостоявшемся разводе. По тому же пути, что и авторы, только еще дальше, отправляются дирижер Франц Вельзер-Мёст (прежде – главный дирижер Венской оперы) и его режиссер Свен-Эрик Бехтольф (поставивший в этом театре многое множество спектаклей).
Пожалуй, оба они привезли Вену с собой. Вельзер-Мёст, много лет проработавший с Венскими филармониками и так и не сумевший их приручить, неожиданно сделал из не самого изощренного технически оркестра Ла Скала настоящих венцев с самоуверенным и несколько чрезмерным романтическим звучанием. В такой манере – одновременно беззастенчиво экспрессивной и не слишком серьезной – можно было бы играть и «Летучую мышь» другого, гораздо более венского Штрауса.
На счету Бехтольфа самые разные спектакли: филигранно выделанные (как «Свадьба Фигаро» на Зальцбургском фестивале) и слепленные словно из подбора («Дон Жуан» там же); полные скрытых смыслов и подвохов («Арабелла» в Венской опере) и сделанные предельно «в лоб» («Золушка» там же); вдохновенные («Русалка» в Венской опере) и собранные на голом ремесле («Так поступают все женщины» в Зальцбурге). Бехтольф прекрасно умеет обслуживать клиента, а то, как именно он это делает, зависит от того, кем этот клиент ему видится – богатеем из партера, примадонной в главной партии, придирой-журналистом или, скажем, давно умершим композитором. В случае с «Еленой», кажется, клиенткой Бехтольфа была Вена.
Здесь – как и в сегодняшней австрийской столице – венский дух идет войной сам на себя, приставки «мета» пожирают друг друга. Честное выражение метафорического через метафоры дает не сложение, а вычитание смыслов, и в этой поэтизации поэтического – весь цинизм сегодняшнего дня: красота без меры ополчается на эстетическое как таковое и уничтожает его.
Фабула оперы поддается пересказу с некоторым трудом. Нимфа Этра пытается вернуть Елене Троянской и Менелаю утраченное счастье тем же способом, которым утешается сама, – выпивая напиток из лотоса, который позволяет помнить только хорошее. Менелаю не помогает: теперь он думает, что его жена умерла, а рядом с ним ее призрак. Елена отваживается напоить мужа (а заодно и себя) напитком, память возвращающим, и, по-тристановски потомившись, они обретают счастье. Между делом красота Елены губит еще и египетских кочевников, вождя Альтаира и его сына Да-Уда.
Фабула спектакля предсказуемо проста, но, кажется, единственно возможна. Этра (Эва Мей), покинутая Посейдоном нимфа – или просто богатая венская дама – принимает «напиток, позволяющий забыть все плохое», включает радио и увлеченно грезит. Пищей для воображения ей служит еще не кино, а радио – потому что радио дает воображению бóльшую свободу. А чтобы окончательно избавить фантазию от оков, на свете есть музыка и другие наркотики.
Вольно порхающее воображение Этры опирается, разумеется, на стереотипы. Любовная история – конечно, история о Елене Прекрасной (Рикарда Мербет), чудесами ведают шекспировские эльфы и феи, злом – диковинные варвары, добром – просвещенные аристократы. Хотите клише – получите: танец приспешников египетского кочевника Альтаира (Томас Хэмпсон) подозрительно похож на пляски из мюзикла «Cats», а сам балет, возникающий в спектакле вроде бы без музыкального повода, – реверанс большой опере с непременным балетным выходом. Есть и поклон в сторону публики Ла Скала: привлекательный и экзотический Альтаир представлен Абдерахманом из «Раймонды» (реконструкция Сергея Вихарева идет в театре уже восемь лет).
Времена меняются, клише затвердевают на глазах. Визуально (сценограф Джулиан Крауч) и пластически спектакль очень иллюстративен относительно музыки, и в этом микки-маусинге – оммаж формирующемуся киностилю (собственно, Микки Маус появился в 1928 году).
У спектакля Бехтольфа есть и второй слой. Как в самых удачных работах режиссера, его можно игнорировать – и смотреть постановку для чистого развлечения; а можно обратить внимание на то, как аккуратно и пугающе он смещает центр тяжести истории. С появлением на сцене Менелая (Андреас Шагер) волшебницы и несчастные влюбленные становятся в «Елене Египетской» камуфляжем для простой и довольно страшной истории о войне, и воспеваемая – Штраусом, Гофмансталем, Бехтольфом, Этрой – эпоха становится не сказкой, а тем, чем была: попыткой прикрыть ширмой красоты зияющую дыру реальности между двумя мировыми катастрофами. Волшебный, по-театральному чудесный свет (Фабрис Кебур) переносит героев то в море, то в космос, персонажи изрекают напыщенные клише, словно из фэнтези для кидалтов, оркестр намекает то на Малера, то на Вагнера – а в полуотчетливой видеопроекции (Джош Хиггасон) идут кадры военной хроники.
В буклете спектакля опубликованы эскизы (художник Марк Буман), обещающие, что Менелай будет переодеваться – то в парадный мундир, то в домашний халат; но Бехтольф оставляет ему для всех сцен только поношенную полевую форму без военных отличий. «Елена» остается гимном эпохи – «Воццек» Берга был впервые поставлен в 1925-м. Резкий, лишенный кантилены, но безупречно яркий и точный вокал Шагера окончательно превращают Менелая из обезумевшего влюбленного в солдата с неизбежным посттравматическим синдромом.
Впрочем, как бы Бехтольф, а с ним и Вельзер-Мёст – оркестр под палочку которого в самом деле временами звучит, словно из радиоприемника – ни внушали идею машины времени, мы остаемся в 2019 году, когда приставка «пост» описывает и социум, и театр. Мир, ставший к 90-м раскаленным от политики и вовлеченности, постепенно остывает. В спектакле Бехтольфа (как и почти в любом спектакле сегодня) на сцене тоже люди современные – каждый смотрит в себя, сценические взаимодействия минимальны. Под беззастенчивую, бешеную музыку Штрауса артисты не удостаивают друг друга ни лишним взглядом, ни дополнительной реакцией. Томас Хэмпсон, который живо реагирует на всех сценических партнеров, выглядит человеком из другого мира; впрочем, Альтаир по сюжету дикарь, а холодные, не смотрящие друг на друга остальные – люди умирающей Европы, которую скоро прикончит новая война.
Главная метафора спектакля связана с тем же: транзисторы внутри радиоприемника Этры оказываются автоклавами, создающие новых существ, уже не вполне людей.
