Кирилл Карабиц:
«Борис Годунов» еще раз напомнил, ради чего я выбрал эту профессию

Роман Королев (РК) узнал у Кирилла Карабица (КК) все подробности нашумевшей постановки и поговорил с дирижером об уязвимости его профессии.

РК Кирилл, как вы решились на такую авантюру?

КК Наша постановочная команда встретилась в Цюрихе 10 августа. С тех пор мы проживаем этот странный процесс, не похожий ни на какую другую постановку. Когда мы собрались в первый раз, нас накрыло волной энтузиазма: ведь все смогли приехать! Но не было никаких гарантий, что может что-то вообще получиться. Скажу честно, мы не понимали, что будет в итоге, когда начинали работать. Я знал, что оркестр не может находиться в яме, поэтому должен был провести первый в истории оперного театра эксперимент: разместить музыкантов в другом помещении и оттуда дирижировать спектаклем. Сначала я скептически относился к этой идее, не представлял себе, как такое возможно. Да, мы знаем, что в Брегенце подобное делают, но ведь это open air. А тут маленький театр с интимной акустикой, где слышны все нюансы, все детали. Как будет звучать оркестр? Не будет ли это фактически фонограммой? Ко всеобщему удивлению результат получился просто замечательный.

РК А какие были альтернативы?

КК Существовало несколько сценариев, в том числе отменить или перенести постановку. Перенести оказалось невозможно, потому что собрать такой же состав почти нереально. Мы пытались найти решение, учитывая все обстоятельства, в том числе правила дистанцирования. Думали, может, стоит сделать камерную версию «Бориса»: оставить в яме ансамбль, добавить ударные инструменты или вообще обойтись несколькими роялями… В общем, пробовали разные комбинации. Но потом решили, что любое редуцирование звука – не самый удачный вариант. Все равно нужно было создать ощущение масштабной оперы. И тогда у дирекции театра родилась идея перенести оркестр и хор. Я впервые работал в Цюрихе и не представлял, что там есть такие технические возможности. Мне сообщили, что оркестр может играть в репетиционном зале, который находится в двух километрах от самого театра, и звук будет транслироваться оттуда. Было два пути: сказать «нет, оперу нужно исполнять нормально» или согласиться. Я решил попробовать, тем более после многих  месяцев локдауна было очень приятно видеть, как по-боевому настроена Цюрихская опера. Да и все же грамотные люди, и никакой халтуры быть не могло. Никто на это не пошел бы, и в первую очередь сам театр.

РК Пришлось репетировать больше обычного, чтобы привыкнуть к новым условиям?

КК Мы провели шесть оркестровых репетиций, причем с двумя составами оркестра , две сидячих репетиции и шесть сценических репетиций при оркестре, отделенном от певцов. То есть по количеству все так, как обычно. Разместились в огромном репетиционном зале, который до недавнего времени функционировал как церковь. Процесс такой: я, как обычно, стою перед оркестром, за ним на возвышении, довольно далеко от меня – хор. У моего пульта оборудован монитор – я полностью вижу сцену. С обеих сторон от меня – колонки, я слышу звук со сцены. Колонки, кстати, оборудованы по всему пространству зала. Оркестр тоже слышит певцов, но негромко, потому что в противном случае этот же звук может возвращаться на сцену. При этом у каждого музыканта свой микрофон, который ловит звук в радиусе звучания конкретного инструмента. Получается, что мы работаем в ситуации, приближенной к типичной. Важно, что мы не используем интернет, это независимый оптический кабель, поэтому задержки звука быть не может, а задержка видео остается минимальной.

РК А вы слышали, как звучит оркестр в зале?

КК Одну репетицию я специально решил послушать в зале. Меня особенно  волновало то, как будут звучать колокола. Но звук оказался феноменальный. Все потрясающе сделано. Со звуком оркестра тоже можно было буквально  творить чудеса. Скрипки могли звучать слева, а потом снова справа. Сами колонки решили установить в яме, откуда звук шел в зал, как при живом оркестре. Мы во многом ориентировались на предложения звукорежиссера . Вообще, там работала большая группа специалистов, они занимались обеспечением трансляции. Я не пытался перегружать их просьбами и с пониманием принимал их идеи . Они сделали такой звук, который подошел для данной акустики. Я послушал, кое-что мы изменили – и все. Просто не хотелось чувствовать себя разорванным на две части. Они отвечали за звучание в зале , а моей задачей было сделать так, чтобы оркестровое звучание было  очень прозрачным, немонотонным – от начала и до конца – иначе публика не выдержала бы четырехчасовой оперы.

РК Пришлось ли вам пожертвовать чем-нибудь, если мы будем говорить о музыке?

КК С позиции дирижера могу сказать, что музыкальных компромиссов в этом спектакле практически нет. Есть некоторые моменты, когда просто включается внимание высокого уровня, поскольку нужно одновременно дирижировать и следить за монитором, где транслируется происходящее на сцене. При этом детский хор тоже поет в другом помещении, и им нужно руководить по видеосвязи. Сначала было страшновато. Вдруг что-то пойдет не так? Ведь очень легко потерять контроль над всеми – и что делать в таком случае? Но все работает. Главным для меня было – не утратить момент живого музицирования. Если этого нет , то какой тогда смысл? Просто играть ведь неинтересно. Но мы справились. Певцы связаны со мной очень хорошо, у них много мониторов. Мы все-таки шесть недель репетировали – они привыкли, реагируют на все мои указания – я уже хорошо знаю их тоже, как они дышат, где и что им нужно. Так можно не просто гарантировать качественный процесс, но и двигать его, то есть как раз музицировать.

РК А как быть с полупустой сценой?

КК Очень много сценических компромиссов. Кто бы мог подумать, что «Бориса Годунова» можно поставить без хора на сцене и без оркестра в яме? Но Барри Коски подошел креативно к этой проблеме. Он попытался вытащить из «Бориса» всю интимность. Ведь получилось, что у нас нет массовых сцен, что само по себе может шокировать, потому что для таких масштабных опер, как «Борис Годунов», присутствие большого количества людей на сцене – необходимость. С другой стороны, когда нет толпы, то у слушателя есть возможность акцентировать внимание на персонаже, следить за его душевными трансформациями. Он представляет, конечно, и хор, и оркестр, потому что живое звучание никто не отменял. Мы сделали так, что перед каждым показом сначала опускается экран: я выхожу к оркестру, зрители все это видят, понимают, что мы не включаем фонограмму. Ощущение живого присутствия оркестра и хора все-таки остается, хотя они не рядом, это все понимают.

РК Вам легко работалось с Коски?

КК К режиссуре я прямого отношения не имел, но все-таки мы обсуждали какие-то вещи. Для меня кое-что выглядело не совсем так, как я себе это всегда представлял в «Борисе Годунове», но срабатывает тот фактор, что эта опера мне слишком близка. Какие-то моменты я уже зафиксировал в своем сознании, и их сложно поменять. И я предполагаю, что человек, который вырос в другой культурной ситуации, может иметь свое мнение. Поэтому я с открытыми чувствами воспринимал концепцию Коски. И по-моему, у нас сложился очень  хороший контакт, хотя творческие споры тоже бывали.

РК Вы согласитесь, что ваша работа в Цюрихе – это прорыв в смысле новых постановочных возможностей?

КК Для меня главное достижение этой постановки заключается в том, что оркестр, кажется , поймал стилистику Мусоргского, а это очень непростое дело. Недавно я дирижировал раннюю, оригинальную версию в одном из ведущих немецких театров , и там, к сожалению, оркестр не смог ее прочувствовать. Они играли правильно: если написано в нотах sforzando, то так и делали. А если было написано что-то странное, то не пытались разгадать эту формулу, не пытались эмоционально взглянуть на это явление. Оркестр был отличный , и постановка тоже интересная, но они немного  формально подошли к самому процессу. А в Цюрихе оркестр оказался более открытым, креативным и смог помочь мне найти нужное звучание Мусоргского, немножко непредсказуемое, резковатое.

РК А что для вас стиль Мусоргского?

КК В «Борисе», кроме польского акта, нет той самой оперности – в плане мелодий, арий, которые тянутся и тянутся, – там оперная материя очень своеобразная . Много музыки построено на компактных лейтмотивах, формулах, которые порождают острое и выпуклое звучание. Это и есть стиль Мусоргского. В последние годы он стал для нас более понятным. Много лет подлинного  Мусоргского ведь не знали. Он был как будто в тени – то ли потому что, как считалось, не умел писать для оркестра, то ли потому что оставил после себя много недоделанного, а созданное им часто требовало редакций и исправлений. Но именно сейчас я четко уяснил: музыка Мусоргского может звучать так, как она отражена в партитуре. Но к ее замыслу нужно прийти, его нужно разгадать. Когда я начинал работать с партитурой полной версии, то составлял списки тех мест, которые требовали доработки, по моему мнению. Например, аккорд у деревянных духовых. В этом аккорде три звука: до, ми, соль, и у каждого звука разные нюансы: до – forte, ми – mezzo forte, а соль – pianissimo. Таких мест много в партитуре.

РК И как вы работали с такими сложностями?

КК Сначала я  пытался привести их к одному знаменателю, понять, какой должен быть аккорд и какую он имеет смысловую функцию. Однако со временем я пришел к выводу, что все, что там написано, имеет смысл. И главное – все это работает в оркестре. Если одна группа играет тихо, а другая очень громко, значит, Мусоргскому нужна линия определенных инструментов. Или создается определенная окраска, которая усиливает драматичность и напряженность момента. В конце концов, в партитуре я ничего не изменил. Лишь для удобства кое-что немного адаптировал , но полностью соблюдая идею композитора . А все как бы странные места сработали. После такого опыта я уверен, что к музыке Мусоргского нужно относиться аккуратно. Это неразгаданный композитор. Римский-Корсаков упрощал его музыку, делая все более логичным по архитектуре. Шостакович пытался вернуть ей драматичность, конфликтность, но он во многом сделал ее своей, отдалив от XIX века, от той стилистики.

РК Не расстраивает ли вас тот факт, что открытие Мусоргского оттеснено производственной спецификой постановки?

КК Сегодня мы все  оказались в ситуации, когда уже ничего не может функционировать так, как мы привыкли. Но я позитивно смотрю на этот вызов. Театр пошел на риски и не побоялся представить постановку на открытии сезона. Мы чувствовали колоссальную ответственность и просто увлекательно  работали. Но все понимают, что так не может быть долго – это не может стать нормой. Мы выбрали экстремальный вариант, но, надеюсь, он все же временный. Совершив этот шаг, Цюрихская опера теперь может давать спектакли – они уже поставили балет, еще одну оперу. Театр открыт, и почти тысяча человек присутствует на каждом спектакле. Так что я радуюсь. Особенно тому, что нам все-таки удалось «вытянуть» Мусоргского. И у меня есть четкое понимание, что мы его этим не унизили. Да, у нас Мусоргский показан в неординарной форме. Но и в такой форме удалось зацепить, вдохновить как музыкантов оркестра, так и публику .

РК Скажите, вы чувствовали уязвимость своей профессии, оставшись без работы на полгода?

КК Будет понятно, когда все уже пройдет. Хотя сейчас есть внутреннее ощущение, что это шанс, и в том числе для дирижеров. Понимаете, само функционирование института дирижеров – это устоявшаяся рутина. У каждого есть агент, он составляет план, согласовывает спектакли, концерты, гастроли. Типичное повторяющее производство, все одно и то же. Я это почувствовал в последние годы. Когда я был моложе, все казалось непостижимым, интересным, манящим. Но в какой-то момент понял, что все повторяется, и чтобы остаться верным музыке и самому себе , нужно прижать эмоции и работать на высокие и  долгосрочные цели. Пандемия перевернула понимание устройства мира, выбила нас из стабильности, и всем пришлось пройти через перезагрузку. У меня появилась возможность остановиться, посмотреть на свою жизнь, понаблюдать. Рутина или творчество? Поиск гарантий или служение музыке? Что в приоритете? И все-таки для дирижера самым важным остается углубление в профессию, конструирование собственного взгляда на музыку, на определенное произведение. «Борис Годунов» еще раз напомнил , ради чего я выбрал эту профессию. И я счастлив, что мне удалось внести свою лепту в утверждение этой музыки.

РК Есть еще названия, к которым нужно чаще обращаться?

КК Я уже много  лет занимаюсь исполнением малоизвестных на Западе авторов постсоветского пространства. Благодаря фирме Chandos и Борнмутскому симфоническому оркестру, эта работа приобрела системный характер. Мне кажется, что после распада Советского Союза, очень много музыкальных пластов оказалось за бортом общего внимания. По разным причинам. Так вот, мы вместе записываем диски малоизвестной  для Запада музыки бывшего СССР. Но это не просто музыка, это шедевры, которые должны стать настоящим открытием для тех, кто их будет слушать. Мы уже  выпустили три диска. Первый – к столетию Кара Караева, куда вошли его балеты и симфонические произведения, второй диск посвящен украинскому композитору Борису Лятошинскому, мы записали его Третью симфонию и симфоническую поэму «Гражина» . Третий диск – приношение армянскому композитору Авету Тертеряну. Наш новый проект, запись которого пришлось перенести из-за ограничений, рассказывает о туркменском композиторе Чары Нурымове.

Есть много музыки, которая не присутствует сегодня должным образом в общем репертуаре. Я делаю все, что в моих силах, чтобы вернуть этих композиторов в музыкальный мир. Но опыт показывает, что западная  публика привыкла к рутинному репертуару, она часто  боится новых названий. Мне доверяют это играть только лишь потому, что хорошо знают меня. Помню, как мы исполняли симфонию Тертеряна – в оркестре играли два дудукиста из Армении. Английская публика  была в восторге! Мне приятно, что я могу вдохновлять аудиторию, ведь я делюсь с ней очень личной темой. Мой отец, как вы знаете, тоже был композитором, я вырос в мире современной музыки.  А моя мама раньше преподавала в консерватории курс «Музыка народов СССР», так что этот проект – своего рода личная история.

РК Интерес к музыкальным исследованиям – это неотъемлемая часть дирижерского амплуа?

КК Работа дирижера – открывать новое для себя и для других. Дирижер – это проводник. Необязательно, чтобы каждая программа была построена на неизвестных опусах. Но какая-то часть меня всегда стремилась к открытию нового. Я могу поверить в партитуру и – сначала оркестру, а потом публике – доказать, что она достойна внимания. Когда все получается, то это приносит невероятно приятные ощущения и напоминает , зачем вообще всем этим занимаюсь. Но вокруг много рутины: все часто  хотят слушать одно и то же, хотя можно и известное произведение исполнить так, чтобы оно осталось в памяти у публики. Особенно трудно, когда это, например, Пятая симфония Бетховена или Четвертая симфония Чайковского. Другая проблема – как увлечь оркестр и не играть по шаблону, на устоявшихся ощущениях? Как разбудить в людях такое состояние, чтобы они заново проживали, пропускали сквозь себя даже самую известную музыку?

РК Для вас важно признание?

КК Признание – странное ощущение. В признании есть опасность – постоянно хотеть большего. Но у каждого человека этот механизм работает индивидуально. Конечно, если вы выступаете по всему миру с замечательными коллективами, то это и есть признание – у одних его больше, у других – меньше. Но главное признание – внутри человека, человек сам должен чувствовать, делает ли он себя и мир вокруг лучше . Сегодня все получилось, а завтра может не получиться, ведь карьера – непредсказуемая вещь. Окончательно поставить  себя в эту систему координат, полностью  зависеть от нее я бы не хотел. Но я реалист и понимаю важность карьеры. И играть в эту игру тоже нужно, поскольку карьера открывает доступ к новым возможностям. Чем больше тебя знают, тем больше шансов выступать с первоклассными оркестрами и солистами. Перед тобой – все горизонты, ты начинаешь мыслить мультикультурно. Конечно, я позиционирую себя как украинский дирижер, но у меня и моих коллег – выходцев из России – нет другого пути, как жить двойной жизнью: пытаться не потерять контакты с родиной и строить карьеру за рубежом. Я живу во Франции, учился в Австрии, работаю в Англии, был музыкальным руководителем в Германии – это разные миры, для которых приходится находить место внутри себя.

РК Это же ваше преимущество, или нет?

КК Сложность заключается в балансе и поиске внутренней стабильности и опоры.  Мой путь – стать человеком мира, говорить на многих языках. А ведь каждый человек хочет понимать, кто и что он, откуда он. Но это данность, в которой приходится жить. И иногда бывает  непросто, особенно когда включаешься в политические проблемы. Но я стараюсь всегда руководствоваться своими внутренними ощущениями. Из ближайшего: у меня запланирована поездка в Осло, потом я еду в Англию, где дам два концерта с моим оркестром впервые после карантина. До сих пор я не мог к ним приехать, поскольку британские власти требуют для прибывающих в страну соблюдение 14-дневного карантина, а с моим графиком это попросту невозможно. В Швейцарии все иначе: для артистов предусмотрен 5-дневный коридор – в течение этого времени они имеют право репетировать и выступать (неважно, откуда они приехали). Поэтому я могу ездить из Парижа в Цюрих на спектакли.

РК Можно сказать, что ваше внимание теперь больше обращено в сторону театрального, а не концертного репертуара?

КК Я всегда старался совмещать эти два направления. Работая с оркестром, можно добиваться тонкого оркестрового звучания . Если говорить о театре, то там много е зависит от режиссера, состава певцов, конкретной ситуации. Работая с одним коллективом, легче выстроить системный подход, зато в театре больше возможностей. Думаю, важно и то, и другое. Я всегда был увлечен дирижированием опер. Но театры привязаны к странам и системам. Важно найти свое место, где есть возможность  заниматься творчеством, где ощущаешь пользу от своего присутствия. Хочется одного: чтобы любой творческий процесс был естественным и честным. Мне иногда говорят, что я не должен улыбаться оркестру, что в учебниках по дирижированию есть такое правило. Но если мне хочется, я улыбаюсь. Не хочу убивать эти эмоции. Мне важно, чтобы было взаимное уважение, чтобы у музыкантов была свобода направлять свои силы на раскрытие того, что есть музыка. А дирижер должен организовать этот процесс, идти к правде и вести других. Это трудно, но стремиться к этому всегда нужно.

РК Это и есть идеал дирижерской профессии?

КК Вера и любовь между людьми в процессе работы. Если это есть, то можно творить чудеса. Когда ты чувствуешь, что к тебе идет позитивная энергия, ты генерируешь еще больше в ответ. Ведь дирижеру тоже нужна помощь. И тогда все превращается в неописуемый акт творения чудес. Дирижер – тот человек, который умеет обращаться с этим инструментом магического порядка, управляет его работой. Не думает о признании или о том, как стать еще более важным, а ведет процесс музицирования, который должен быть актом откровения и который будут переживать исполнители и – как следствие – слушатели. Это трудно первые тридцать лет, как говорил мой учитель, а потом становится проще. Я до сих пор жду этого момента!