События
Последняя балетная премьера сезона в главном театре страны объединила два одноактных спектакля – «Симфонию до мажор» Джорджа Баланчина, поставленную на музыку Жоржа Бизе, и «Парижское веселье» Мориса Бежара на музыку Жака Оффенбаха. «Симфония» уже хорошо знакома российским балетоманам: первым ее станцевал Мариинский балет в 1996 году, затем в 1999-м вслед за ним кинулся и балет Большого театра, и в XXI веке и в том и в другом театре она периодически появляется в репертуаре (в Москве это второе возобновление). «Парижское веселье» в России не ставили никогда – как вообще никогда не ставили ни один из балетов Бежара.
«Симфонию» привычно называют «парадным портретом труппы». Эта парадность не исключает быстрого темпа – юношеская симфония Бизе мчится вперед, как подросток, которому хочется поскорее разглядеть будущее, и Баланчин, которому в момент премьеры в Парижской опере было 43 года, в том 1947 году азартно летел вместе с ней, на ходу сочиняя фейерверки движений (весь балет был поставлен за две недели). Но парадность есть, пафос остается, остается гордость – вот, смотрите, в нашей труппе есть четыре божественных балерины и четыре великолепных премьера. Если четырех пар хай-класса в театре нет – то и браться за «Симфонию» не стоит (поэтому она и идет только в очень больших и очень гордых театрах). Пары по очереди выходят на сцену – в allegro vivo, adagio, и двух allegro vivace – и зритель присутствует при торжественной инвентаризации труппы: так, есть Китри и Базили, есть Лебеди и принцы (о, вторая часть, где балерина будто истаивает в руках партнера!), ну и простушки с их кавалерами присутствуют, как же без них. А вокруг главных пар роится кордебалет, отвечая интонации каждой части: где надо – струится в воздухе вместе с «лебедем», где надо – прорезает пространство в прыжках вместе с «Китри». И в этом небольшом спектакле (ну, юношеская симфония – полчаса пролетели, и нет их) очень важно, чтобы все работало как часы – чтобы не только главные пары были безупречны, но и их «свита» не компрометировала королей.
Большой театр в этот раз решил дать работу в «Симфонии» не строго отобранным лучшим из лучших, но – в значительной степени – молодому поколению. Быть может, дело в том, что на данный момент у театра нет «идеального» состава на четыре пары (как тот, что был в 1999 году) – одно поколение грандов совсем сошло со сцены, другое еще до великих не доросло. А если давать шанс молодым – то всем, не так ли? И театр сделал беспрецедентную вещь: «Симфония» была выпущена в четырех составах. Нет четырех пар, говорите? Ха! Вот вам шестнадцать.
В результате зрелище получилось довольно пестрое – во всех смыслах. У «Симфонии», как известно, есть два канонических варианта оформления: когда Баланчин выпускал этот спектакль в Париже еще под названием «Хрустальный дворец», каждая часть спектакля была окрашена в разные цвета (такой вариант в свое время выбрал и Мариинский театр), когда же мистер Би перенес уже переименованную постановку в свою собственную труппу New York City Ballet, пачки стали только белыми, а костюмы танцовщиков только черными (так же было и в Большом в 1999-м). Теперь в Большом смешали обе версии: художник Татьяна Ногинова сначала выдала артистам разноцветные костюмы, а затем к финалу заставила переодеться в белое. Такое решение раскололо и измельчило сценическую картинку, «Симфония» потеряла монолитность. Не было единства и в танце: в каждом из вечеров находились яркие актерские работы, но друг с другом они не соединялись. В один из вечеров Екатерина Крысанова виртуозно провела первую часть; во второй части Ольга Смирнова замечательно начала меланхолическое адажио, но не удержала стиль и со второй половины партии уже явно решала только технические задачи. В другой вечер эту партию более удачно исполнила Юлия Степанова (обнаружив также ученическую сосредоточенность лишь в самом финале). Игорь Цвирко, Семен Чудин и Вячеслав Лопатин славно летали над сценой в третьей части – каждый в свой день – но еще многие и многие явно думали только о том, чтобы «произнести ногами текст» и не упасть, и в целом «Симфония» смотрелась как концерт из разрозненных номеров, а не как симфония. Понятно, что труппа будет работать над спектаклем, именно на нем будет расти молодежь – но в таком случае всегда возникает вопрос: если это «пробные» составы и ученический тренинг, не следует ли это учитывать, назначая цены на билеты?
С «Парижским весельем» все получилось гораздо лучше. Автобиографический балет Мориса Бежара (невысокий юноша Бим, берущий в Париже уроки классического танца у строгой русской педагогини, – это, собственно, сам Бежар) вообще-то казался не самым очевидным выбором для первой официальной встречи труппы Большого с Бежаром в России. (Вне России они встречались однажды – в 1976 году, когда хореограф позволил гастролирующей в Австралии советской труппе исполнить «Болеро» вместе с Майей Плисецкой.) Да и для балетоманов эта встреча была важна. Да, была хранимая старыми фанатами легенда о великом хореографе, чья труппа приезжала на гастроли в Москву в 1978-м, а затем уже в 2000-е; была в советские же давние года программа «Вечер современной французской хореографии» в Театре классического балета Касаткиной и Василёва, в котором Бежар бесплатно позволил исполнять несколько номеров из своих балетов, были редкие пиратские вылазки отечественных танцовщиков в его танцы. Но полноценного балета Бежара в репертуаре отечественного театра не было никогда. Теперь есть. Почему же «Парижское веселье», а не хитовая «Жар-птица», например?
Потому что «Парижское веселье» апеллирует именно к легенде. И к легенде Бежара, и к легенде Парижа. Большой театр (и худрук его балета Махар Вазиев), видимо, считает, что настоящий балетоман и настоящий россиянин (по определению мечтающий о французской столице) эти легенды прочтет, отсылки к ним увидит и получит ни с чем не сравнимый кайф от «разговора для своих».
«Парижское веселье» начинается со сцены подарков фей. Вот только в большой колыбели не принцесса Аврора, а юный танцовщик Бим (в день премьеры – Георгий Гусев, затем – Алексей Путинцев – и оба сыграли безупречно), и танцовщики дарят ему в вариациях прыжок, плие, заноски, – а вот роста подарить не могут. В этом балете обитают легендарные жители Парижа и легендарные люди, связанные с искусством: тут виртуозно щебечет ногами Оффенбах (Игорь Цвирко), меланхолически раскладывает длинные конечности в воздухе Людвиг Баварский (Фуад Мамедов), здесь мы непременно встретим Наполеона III (по чьей инициативе было построено здание Опера Гарнье), а на заднике увидим завалы и руины, образовавшиеся в результате бурной деятельности барона Османа. Каждая деталь того балета подмигивает знатокам: смотрите, вот здесь Бежар спорит с Баланчиным (тот устраивал рождение Аполлона, этот – рождение Диониса), здесь – объясняется в любви Парижу не высшего света, а Парижу народных танцев и (затем) баррикад. И очень насыщенный, быстро сменяющий сцены спектакль, в котором использовано аж 24 музыкальных фрагмента (в основном из «Парижской жизни», но еще и из «Орфея в аду», и «Прекрасной Елены», и «Периколы», и многого другого), втаскивает нас в то единое пространство европейской истории и европейских легенд, от которого мы отказались в шестидесятые (когда Бежар хотел работать в Большом, а ему не дали). Нам дарят эту память о Париже, и парижские хохмы, и парижское веселье – и уверяют, что это тоже – наше. Хорошее начало для формирования целой программы Мориса Бежара, которая бы очень пригодилась театру.
