Код апокалипсиса и инстинкт любви

Пока одни художники мечтают, выжидая нужной комбинации звезд на небе, другие действуют – так, в начале февраля в Цюрихской опере Татьяна Гюрбача (помните «Свадьбу Фигаро» с Курентзисом?) представила собственную версию «Макабра», сценографически довольно скромную, если сопоставлять с нашумевшей копродукцией 2011 года барселонского Лисео и ряда других авторитетных оперных домов. Тот спектакль, выпущенный впоследствии на DVD, устроил нешуточную встряску европейской публике и критикам: Алекс Олле и Валентина Карраско (еще одно имя, знакомое по работе с Пермью) поместили во все доступное пространство сцены обнаженную женскую фигуру из стекловолокна. Реалистично смоделированная по образу и подобию одной их общей подруги Клаудии, с учетом всех особенностей анатомического каркаса вплоть до детализированных половых органов (конструктор – Альфонс Флорес), – эта застывшая в ужасе кукла стала олицетворением страха смерти в этом сочинении.

Дьёрдь Лигети оставался занозой в любой из принятых идеологий музыкального авангарда: вместо того, чтобы покорно принять ортодоксальный диктат сериализма или других «-измов» 50-х годов, Лигети развивал то, что он назвал «микрополифонией». Его оркестровые пьесы «Видения» и «Атмосферы» открыли новый способ структурирования музыки, осмысления возможностей музыкального языка. При этом он никогда не рассматривал музыку вне контекста, не помещал ее в вакуум хотя бы потому, что в истории его семьи есть такие трагические страницы, как смерть отца и брата в концентрационных лагерях; его мать чудом выжила в Освенциме. Мир воображения стал для Лигети убежищем, где можно переждать пик геополитических катастроф XX века, укрыться от ненавистного и опасного абсурда окружающей действительности.

Первая постановка черного, как смоль, фарса «Le Grand Macabre» по мотивам пьесы бельгийского сюрреалиста Мишеля де Гельдерода «Проделка Великого Мертвиарха» относится к 1978 году, когда модной концепцией стала «антиопера». Лигети дал литературному исходнику дополнительное измерение – неопределенность и недосказанность, а также спародировал канонические условности оперного жанра, следуя экстремальной сюжетной линии либретто (Михаэль Мешке) с его фантастическими персонажами и площадными шутками. «Буффа и сериа, комедия и ужас – не просто смешаны, но скорее они – две стороны одной медали: серьезность всегда комична, а комичное вызывает страх», – говорил композитор. В этой работе сильны стилистические влияния «театра абсурда» и «театра жестокости»: Лигети хорошо знал пьесы Сэмюэля Беккета и Эжена Ионеско, однако отталкивался все же от их предтечи – «Короля Убю» богемного бунтаря Альфреда Жарри. Черный юмор как форма мировосприятия – такая позиция близка обоим. С другой стороны, подобно «театру жестокости» Антонена Арто, Лигети стремится столкнуть зрителя с миром его бессознательного. «Театр сможет выполнить свою задачу – создать полную иллюзию – только путем доведения публики до такого сомнамбулического состояния, при котором высвобождаются инстинкты преступника, похоть, дикость, химеры, ощущения утопичности, даже его каннибализм», – писал Арто в своем манифесте «Театр и его двойник». В «Le Grand Macabre» Лигети также культивирует скрытое, мрачное.

В пьесе «Проделка Великого Мертвиарха» де Гельдерода, послужившей основой для либретто, помимо влияния средневекового театра, огромное количество отсылок разного характера, в том числе и к произведениям изобразительного искусства – в частности, к полотнам Иеронима Босха и Питера Брейгеля Старшего. Для Лигети это источник вдохновения, что ясно прочитывается в опере – подобно нидерландскому «профессору кошмаров» и его «имитатору учености и фантазии», Лигети изображает в самых неожиданных аспектах (от сатирического до трагического и даже апокалипсического) противоборство светлого и темного начал. Незавуалированная аллюзия на творчество Брейгеля лежит на поверхности – в названии вымышленной страны, где происходит действие, – Брейгелландия, и это подталкивает к поиску сюжетных аналогий с картинами нидерландского мастера, а также настраивает на восприятие героев оперы в метафорическом ракурсе. Все персонажи составляют картину мира противоположностей, мира двойственностей, в котором различные «эмоциональные территории» аффективных состояний образуют эсхатологическую сущность Брейгелландии. «Я люблю аллюзии, поливалентность значений, ложные днища, скрытые мотивы», – признавался Лигети. Поэтому в его опере два правителя – провозглашающий смерть всему живому Некроцарь и беспомощный обжора принц Гого; два коррумпированных министра – лидеры враждебных партий, убеждения которых, впрочем, совершенно идентичны. Отношения мужчины и женщины тут также дуалистичны. С одной стороны, это комическая пара – доминантная Мескалина (в имени обыгрывается название естественного галлюциногена, мескалина, и распутство третьей жены римского императора Клавдия – Мессалины) и изувеченный, психически подавленный, выносящий все издевательства Астрадаморс. Она мечтает о «хорошо подвешенном» любовнике, он – о том, как бы избавиться от нее, источника побоев. С другой стороны, Амандо и Аманда, настолько поглощенные процессом достижения высшего наслаждения, что самые динамичные события в опере проносятся мимо них.

Для Лигети чувственность – в основе мистического союза любовников, их совместное эротическое удовольствие – фокус отношений. Подтверждение тому – не только страстная переписка Лигети с немецкой художницей литовского происхождения Алиуте Мечис (автор сценографии первой постановки «Великого Мертвиарха»), но также рисунки, которыми композитор сопровождал свои любовные послания. Как отмечает исследователь творчества Лигети Рихард Штайниц, «порнографический» аспект либретто помешал премьере «Le Grand Macabre» в Стокгольме в 1977 году – за сексуальные «излишества» едва бы не ухватились охотники до скандалов. Лигети, впрочем, понимал это иначе. Своими соображениями по поводу партий любовников Амандо и Аманды (в самой ранней редакции – Спермандо и Клитория) он делился с Михаэлем Мешке: «Я написал для них приторно сладкую, безумно восторженную музыку, нуждающуюся в большей текстовой нейтральности. Не думайте, что это не будет эротично. Наоборот: я думаю, что сегодня мы достигли той ступени сексуальной свободы (слава богу!), когда нет необходимости в многочисленных выражениях сексуальности, и открывается возможность перехода к более тонкому эротизму. Обширное упрощение текста в дуэтах влюбленной пары необходимо, так как они будут петь в подчеркнуто декоративной манере». Появление этих героев, по его мнению, должно воспроизводить в памяти переплетающиеся тела бога западного ветра Зефира и его возлюбленной Хлориды на полотне Боттичелли «Рождение Венеры». Эту идею очень удачно поймали каталонские постановщики: Амандо и его подруга – два андрогинных существа, без кожи и волос, обвивающие друг друга мышечными волокнами, подобно лианам.

В некотором смысле эти двое – архетип влюбленных из традиционной оперы. Их чувство нерушимо вопреки катаклизмам и прочим внешним угрозам. Амандо и Аманда поют только в обрамляющих оперу эпизодах, и, кажется, что при их появлении действие замирает. В изображении сексуального возбуждения Лигети использует разные приемы: обе партии начинаются в унисон, а затем хроматически движутся в противоположных направлениях; гиперболизированный лиризм и «запыхавшиеся» шестнадцатые ноты имитируют оргазмические кульминации. Фразы, которыми пара, затаив дыхание, обменивается в поисках уединенного места, чем-то напоминают дуэт Нанетты и Фентона из «Фальстафа» Верди. Исследователи творчества Лигети приводят в пример сходство и с баховским мотетом «Singet dem Herrn ein neues Lied», мадригалами Джезуальдо с их вопиющим хроматизмом и чувственной одержимостью, а также виртуозной элегантностью «O Rosa Bella» Иоанна Чиконии. Однако наиболее очевидная параллель – с дуэтами Нерона и Поппеи из «Коронации Поппеи» Монтеверди («Ne più, ne più s’interporrà noia o dimora» и «Pur ti miro, pur ti godo» из второго акта). Подобно Монтеверди Лигети дает своим героям женские голоса (сопрано и меццо-сопрано), не только пародируя современные постановки опер эпохи раннего барокко, но иронично намекая на «свободную любовь». В письме к Мешке Лигети откровенничает: «Да, лесбийские мотивы присутствуют, но очень подсознательно, радужно. Пожалуйста, посмотрите еще раз рисунки “Die Purpurschnecke” Франца фон Байроса. В них – утонченность эротики, я пытался достичь этой атмосферы в музыке». И все же Амандо – мужской характер, а подобными персонажами, изображаемыми сопрано (такими как Нерон и Керубино), как правило, управляет либидо. Кодируя эту характеристику, Лигети заряжает любовные ходы эротической энергией.

Если вернуться к Брейгелю, то влюбленные на картине «Триумф смерти», как отмечают искусствоведы, не подозревают о неминуемой гибели – посреди хаоса и массовых убийств они все еще предаются праздному веселью. Их трагический исход предрешен, но в пьесе Гельдерода и в опере Лигети эта предопределенность переосмысливается: Амандо и Аманда благополучно минуют все бедствия, связанные с несостоявшимся апокалипсисом, и появляются лишь в финале, когда мрак рассеивается. «Какое нам дело до штормов и наводнений, когда огонь в нашей крови? Пусть другие боятся Судного дня: нам неизвестен страх, пусть случится что угодно! Пусть другие склоняются перед ужасами бытия: для нас есть только здесь и сейчас… кто дает любовь, тот и любит жить. Когда кто-то делает это, тогда течение времени застывает на месте: сейчас и навсегда».

---

Дьёрдь Лигети

(1923–2006) – венгерский композитор-­авангардист, родоначальник микрополифонии. Родился в Румынии, в семье венгерских евреев. В 1943 году вся его семья попала в Освенцим. В послевоенные годы Лигети занимался музыковедением, работал в Институте фольклора в Бухаресте. Вдохновившись румынской народной музыкой и собственными детскими впечатлениями, написал в 1951 году «Румынский концерт». Рамки социалистического искусства стесняли начинающего композитора, многие из его оркестровых работ не были завершены.

В 1956 году, после подавления Советской армией венгерского восстания, Лигети бежал в Австрию. Вскоре в Кёльне он познакомился с Карлхайнцем Штокхаузеном и Готфридом Кёнигом, работал с ними в сфере академической электронной музыки. В конце 1950-х композитор разработал технику статической сонорики.

Лигети получил признание в музыкальных кругах благодаря сочинениям «Видения» (1959) и «Атмосферы» (1961), в которых использовал изобретенную им технику микрополифонии. Другими произведениями первой половины 1960-х годов являются театрализованная «Симфоническая поэма для ста метрономов» (1962), абсурдистские «Приключения» (1962), «Новые приключения» (1965).

C 1963 по 1965 год Лигети работал над одним из самых масштабных своих произведений – «Реквиемом», в котором в музыкальной форме изложил события Страшного Суда. В 1966 году Лигети написал хоровое произведение «Lux Aeterna», в 1967 – пьесу «Далекое», в 1969 – «Разветвления».

В 1970-х годах Лигети отошел от хроматики и увлекся ритмическими конструкциями. С 1974 по 1977 год композитор работал над своей единственной оперой – «Великий Мертвиарх». Одно из последних произведений Лигети – «Гамбургский концерт» (1998–2003). Помимо музыкальных сочинений Лигети оставил ряд музыковедческих работ.