События
В Амстердаме его юбилей начали праздновать еще в мае (четырехдневным фестивалем), а заканчивать, кажется, и вовсе не собираются. «De Staat», его главный опус, в конце июня играют в амстердамском клубе Paradiso. Клуб устроен в здании бывшей церкви, сначала превращенной в сквот хиппи, а после – в концертный зал, где играли все ключевые поп-артисты мира – от Pink Floyd, Kraftwerk и Nirvana до Адель, Леди Гаги и Эми Уайнхаус.
Выступление на этой площадке оркестра Концертгебау с академическим сочинением середины 70-х многое говорит о современной голландской музыке. А тот факт, что лицом этой музыки является Андриссен (даже Гугл по запросу «dutch composers» выдает его первым номером в списке), в свою очередь, многое говорит о нем.
Андриссен родился в семье композиторов – кроме него в семье профессионально сочиняли музыку отец Хендрик, дядя Виллем и старший брат Юрриаан. Они же были его учителями до консерватории.
От отца к Андриссену перешла любовь к французской музыке, Стравинскому и неоклассицизму, а также поиск «совершенного самовыражения» – внутренняя готовность применять любой материал, независимо от стиля, если он требуется для воплощения идеи. От брата и пластинок, которые он привез домой после нескольких лет жизни в США, осталась любовь к джазу, плотному саунду биг-бэндов Каунта Бейси и Стэна Кентона, склонность к импровизациям и интерес к американской симфонической традиции, от Копленда до киномузыки.
В консерватории Андриссен учился у Кейса ван Баарена – «голландского Шёнберга», автора первых в стране додекафонных и серийных сочинений. Ван Баарен не был догматиком: он играл джаз и аккомпанировал в кабаре в молодости для заработка, уважал различную музыку (не только нововенцев, но и, например, Айвза) и не требовал от студентов следовать исключительно его собственным методам сочинения.
После консерватории Андриссен год стажировался в Милане у Лучано Берио («с его музыкой я чувствовал себя комфортно: во время засилья двенадцатитонового авангарда он двигался к чему-то более праздничному»). Они много общались, Луи аккомпанировал Кэти Берберян (сначала дома, а потом в концертах) и даже помогал Берио с оркестровкой. За период обучения он успел попробовать все: сочинял в неоклассическом стиле (что-то среднее между Хиндемитом и Стравинским), потом написал несколько серийных опусов, экспериментировал с алеаторикой, сонорными текстурами и коллажами.
Устав от скрупулезных партитур, он садился за рояль и устраивал «дикие импровизации», опыт которых потом обобщил в одной из пьес («Регистры»). В ней не требуется точно соблюдать инструкции – вместо этого исполнителю предлагается на всю катушку включить воображение и телесную изобретательность.
В другой пьесе («Souvenirs d’enfance») он специально оставляет три листа пустыми, чтобы пианисты вписали туда собственную музыку. Уже по сочинениям последних лет учебы можно заключить, что типичный для послевоенного авангарда стилевой и эмоциональный пуризм ему не близок, признавать музыку автономной и лишенной прошлого он не способен или не желает (в сущности, это одно и то же).
Андриссена интересуют проблемы стиля (и «бесстильности»), вовлеченность исполнителей в производство музыки, ирония, история и экспрессия. К середине 60-х он накопил достаточно энергии «внутреннего сопротивления» и готов к взрыву.
В ноябре 1965 года Андриссен плюнул на второй год учебы у Берио и из Берлина вернулся в Амстердам. Спокойно сидеть в комнате и академично сочинять отвлеченные авангардные опусы было совершенно немыслимо – требовалось быть в гуще событий. Вокруг бурлила эпоха протестных движений.
Манифестации против войны во Вьетнаме и американского империализма шли по всему миру от Токио до Парижа. В Лос-Анджелесе и Детройте вспыхивали погромы и расовые бунты. В Европе, Азии и Америке толпы маршировали за равноправие и против эксплуатации. В Амстердаме с мая 1965 года действовало анархистское движение Provo. Движение выпускало журнал (в первом же номере была инструкция, как сделать бомбу из ананаса), устраивало еженедельные хэппенинги против табачной индустрии и подкидывало в королевскую яхту с моста свои листовки.
Узнав о планах принцессы Беатрикс выйти замуж за бывшего члена Гитлерюгенда, участники движения запустили слухи о намеченных на время церемонии акциях (самым безобидным был слух об ЛСД в системе городского водоснабжения).
В итоге они взорвали позади королевского дворца дымовые бомбы, вызвали столкновения с полицией и превратили свадьбу в пиар-катастрофу.
Параллельно они провели своего человека в городской совет и предложили серию «Белых планов», многие из которых полвека спустя выглядят азбукой урбанизма: бесплатные общественные велосипеды вместо автомобилей в центре города, каршеринг, налог на загрязнение воздуха, создание центров сексуального здоровья и планирования семьи и т. д.
Через пару лет движение самораспустилось (перед этим вынудив начальника полиции и мэра города уйти в отставку), но заложило фундамент для дальнейших событий. Пиком протестной активности стал 1969 год. Студенты устраивали массовые демонстрации в университете Амстердама, группа художников оккупировала Rijksmuseum, экспериментальная театральная группа Aktie Tomaat забрасывала сцену совершенно реальными помидорами в знак протеста против консервативной репертуарной политики театров.
Чем занимался в эти годы Андриссен? Участвовал в хэппенингах и модных тогда в Амстердаме коллективных импровизациях, где соединялись джаз, поп, классика, современная музыка, соул, рок-н-ролл, минимализм и все остальное (артистический эклектизм был для тогдашнего Амстердама нормой). Включался в разнообразную общественную активность – стал одним из основателей студии электронной музыки в Амстердаме, поучаствовал в организации голландского Общества Чарльза Айвза.
Работал корреспондентом в голландских газетах, размышляя над происходящим в искусстве и политике и наблюдая за переменами музыкальной моды. Сортировал влияния, определялся в симпатиях и антипатиях, формулировал свою поэтику. И ждал подходящей волны, которую можно оседлать.
Первый раз в центре всеобщего внимания Андриссен оказался 30 мая 1968 года, когда он и его однокашники по консерватории Миша Менгельберг и Петер Схат организовали в Амстердаме «Политико-демонстративный экспериментальный концерт». Обстановка выглядела крайне революционно: с балконов свисали портреты Че Гевары, Фиделя Кастро и Хо Ши Мина, в буклете цитировали Ленина, Мао Цзедуна, Маркса и Адорно.
В том же буклете, правда, подробно рассказывалось и об эволюции симфонического оркестра, а ядром программы были премьеры трех современных сочинений, из которых к революционной тематике относилось одно, и то по касательной («Об эскалации» Схата). Кроме того, концерт спонсировался правительством и муниципальными властями Амстердама, а после было назначено повторение этой же программы еще в трех городах. Композиторы, другими словами, организовали всю историю скорее вокруг музыки, а не социального протеста.
Публика между тем была на пределе возбуждения. В Париже неделю назад случился «Красный май», и все ждали, что по окончании (или даже вместо) концерта будет объявлено о захвате театра Carré, где происходила акция, после чего немедленно начнется то ли революция, то ли что-то еще совершенно невообразимое.
Городские власти тоже были в курсе и на всякий случай окружили здание театра парой сотен полицейских. В результате концерт проходил при большом шуме в зале и удался наполовину. Социальный взрыв не планировался и не состоялся, нормально сыграть музыку тоже не вышло, а радикальная часть зрителей еще и упрекала потом композиторов в недостаточной революционности.
Впрочем, Андриссену с товарищами некогда было отчаиваться: вскоре после концерта престижный Holland Festival заказал им оперу. Опера называлась «Реконструкция». Сюжет был посвящен Че Геваре (на сцене помещалась его статуя в 11 метров высотой), его смерти и борьбе Латинской Америки против империализма США.
В качестве персонажей участвовали Дон Жуан, Эразм, Мартин Борман, представители вымышленной американской корпорации и их жены. Музыка была сплошным коллажем. Стилизовались романтический симфонизм и дармштадтский авангард. Цитировались оперы Моцарта, поп-песни, военные гимны, протестантские хоралы и рекламные джинглы. «Yankee Doodle» переходил в «Интернационал», а пение в стиле Фрэнка Заппы сопровождалось аккомпанементом в стиле Булеза. Уровень гротеска, преувеличения, возбуждения и абсурдизма был наивысший, уровень сенсационности – скандальный.
За месяц до премьеры газету De Telegraaf завалили письмами сознательные граждане, обеспокоенные тем, что их налоги идут на черт знает что. Из-за явной антиамериканской направленности недавно избранный президент США Никсон отменил свой визит в Нидерланды. Но министерство культуры твердо поддерживало проект, и премьера состоялась – при невиданном ажиотаже и стечении публики. Политически все завершилось передачей сборов Комитету солидарности с Кубой.
Музыкальные итоги авторов разочаровали. Они поставили себе задачу «избавить музыку от классовых ассоциаций», но оказалось, что если просто смешать все виды музыки вместе, эта задача не решается – различия не стираются, а подчеркиваются. В следующем году Андриссен попробовал повторить этот эксперимент в симфонической композиции, где фрагменты всех симфоний Бетховена смешивались с поп-музыкой, атональными фрагментами и колокольчиком продавца мороженого.
Результат удовлетворил его еще меньше (позже он скажет, что стыдится этой китчевой музыки), а работа с симфоническим оркестром по совокупности всех опытов вызывала скорее раздражение. В этот момент он окончательно порвал с коллажной техникой, а также поклялся никогда больше не писать для оркестра – и довольно долго эту клятву в самом деле соблюдал.
Отречение Андриссена от оркестра может показаться неожиданным, но на самом деле оно укоренено в голландской истории довольно глубоко. Композиторы в Голландии весь XX век сопротивлялись гегемонии оркестра вообще, как института, и оркестра Концертгебау в частности. В 20-е годы оркестры боролись за соответствие «международным стандартам», что означало в том числе преобладание «международного», т. е. импортного репертуара.
Из-за понятного недовольства местных авторов ущемлением их статуса государство придумало систему субсидий для поддержки голландской музыки. Но субсидировать решено было только оркестровую музыку, и зависимость композиторов от оркестра выросла.
Композиторы критиковали дирижеров и оркестровое начальство, те отвечали, с обеих сторон в спор втягивались новые поколения – и в итоге к концу века сама ситуация постоянного конфликта неожиданно оказалась частью голландской культурной идентичности.
В 1996 году серия концертов «Tough Nuts to Crack» сталкивала между собой в программах ключевые фигуры этого противостояния в каждом из поколений. А название серии отсылает к самому известному и радикальному выступлению Андриссена и его команды – акции «Щелкунчиков» («Notenkrakers»).
Незадолго до акции они потребовали, чтобы Бруно Мадерна, один из ведущих дирижеров «авангардной» Европы, был назначен вторым дирижером Концертгебау. Оркестр на требование не отреагировал. В ответ на молчание композиторы сорвали один из концертов трещотками и свистками, а когда их вывели из зала, стали раздавать листовки с критикой «недемократической» структуры оркестра. Несколько позже они захватили здание Концертгебау и потребовали переговоров с администрацией. Где-то через год им присудили по неделе тюрьмы за это нарушение общественного порядка. Мадерну в итоге так никуда и не назначили, но некоторое влияние протесты все же оказали.
Концертгебау стал внимательней относиться к современной музыке, а композиторы поняли, что на замену оркестру надлежит придумать что-то другое, новый формат, в котором у музыкантов будет свобода выбора, а у публики – доступ к музыке без ограничений, которые накладывает традиционный концертный ритуал.
Локомотивом этого обновления оказались ансамбли. В 70-е годы в Голландии случился ансамблевый бум – к ранее существовавшим фри-импровизационным группам добавились многочисленные новые коллективы, которые играли современные сочинения, классику, барокко или early music. Часто в них входили музыканты с неакадемическим бэкграундом, пришедшие из рока или джаза.
Параллельно возникали нетрадиционные концертные форматы (один из них – «инклюзивные концерты» – придумал как раз Андриссен). Такие концерты проходили на альтернативных площадках и могли включать в себя любые виды музыки, от средневековой до экспериментальной. К середине 70-х в результате реформ система госсубсидий распространилась гораздо шире, и структура музыкальной жизни радикально поменялась. Государство теперь поддерживало всех, а не только освященные традицией институты, и прежняя монополия оркестра уступила место разнообразию форматов и цветению ансамблевой культуры. Правда, это изобилие заставило коллективы специализироваться – тот же Концертгебау, ироническим образом, был вынужден сосредоточиться на классическом репертуаре, сузив его более чем когда-либо прежде.
Но в целом все равно получилось нечто вроде воплощенного идеала музыкальной социал-демократии – композиторы и исполнители сами управляют производством и распространением музыки, а государство или бизнес дают деньги и не вмешиваются.
Андриссен поучаствовал в ансамблевой жизни не только извне, как активист, требующий перемен, но и изнутри – как организатор (а также идеолог, композитор, аранжировщик и исполнитель) коллективов Orkest de Volharding и Hoketus.
В одном из интервью 1966 года Андриссен говорил: «Я не служу обществу, но некая доля музыкально-общественной вовлеченности мне присуща».
Пик этой музыкально-общественной вовлеченности пришелся, по-видимому, как раз на начало 1970-х. Своей политической деятельностью он вместе с друзьями смог повлиять на перемены в культурном ландшафте Нидерландов.
