События
Редкая премьера в Венской опере обходится без недовольных «бу» с галерки в адрес постановочной команды, выходящей на поклоны, но новая постановка «Дона Карлоса» (режиссер – Кирилл Серебренников и дирижер – Филипп Жордан выбрали миланскую редакцию оперы) побила все рекорды. Такой бури в зале (а потом и в прессе) действительно не было давно. Так что этот «Дон Карлос» определенно войдет в венскую оперную мифологию. Первые крики и смешки из зала раздались уже на первых тактах оперы, в антракте с галерки посыпались отчетливые «бу», а после сцены аутодафе публика так расшумелась, что дирижеру Филиппу Жордану пришлось надеть на дирижерскую палочку белый платок, чтобы успокоить расшалившийся зал. Любопытно, что заряд протеста сохранился до самого конца премьерного блока, и даже на последнем спектакле переполненный зал условно разделился на восторженный партер и свистящую галерку.
Не меньшие баталии происходили и в прессе – премьерный бу-раган спровоцировал повышенное внимание к постановке от высоколобой до бульварной прессы, и мнения критиков кардинально разошлись: от разругавшего всех и вся обозревателя Die Presse до очень комплиментарной рецензии газеты Standard. Претензии высказывались в диапазоне от ностальгического плача по старой постановке Петера Конвичного (в 2004 году он поставил в Вене французскую редакцию оперы, которая, кстати, тоже изначально вызвала шум и негодование) до более конкретных: излишняя линия эко-активизма, перегружающая «рафинированное наложение прошлого и настоящего» (Standard), искажение драматургии из-за постоянного перемещения сюжетных линий во времени (Die Deutsche Bühne), монотонная скованность солистов на авансцене (Die Presse) и вокальные промахи молодого американского тенора Джошуа Герреро в титульной партии. Кроме этого, от музыкальной стороны спектакля и публика, и критика были в восторге.
Привкус ажитации носился в воздухе еще до премьеры. Во время традиционной презентации новой постановки публике, в которой интендант театра Богдан Рошчич беседует о спектакле с постановочной командой и ведущими солистами, режиссер рассказал, что перенес действие оперы в пространство института истории костюма, в котором изучают и хранят костюмы испанского двора XVI века (прототипом послужил Институт костюмов в Киото). Рассказ режиссера сопровождался подчеркнуто-настойчивыми комментариями интенданта: нет, Серебренников ездил в музей костюмов в Японию не на деньги Штаатсоперы; да, костюмы выглядят историческими, но не выходят за пределы стандартного бюджета, и нет, деньги налогоплательщиков не будут потрачены на настоящие бриллианты. В чем причины такой возбужденной реакции Вены на постановку, можно лишь догадываться. Вряд ли это связано с именем режиссера – предыдущая постановка Серебренникова в Венской опере («Парсифаль» Вагнера) была встречена очень тепло. Остаются варианты неприязни венцев к радикальной оперной режиссуре в целом (особенно на фоне последовательного отказа Рошчича от традиционных постановок) и неприятия конкретной режиссерской концепции.
Главные действующие лица оперы в постановке Кирилла Серебренникова – сотрудники научного института костюма. Они вооружены белыми перчатками и лабораторными очками, в стерильном мраморном пространстве висят огромные сканеры, а исторические костюмы ассистенты аккуратно вынимают из серых картонных коробок. Король Филипп в этой конфигурации – директор института, Поза – его коллега (всерьез озабоченный проблемами перепроизводства дешевой одежды, угрожающей миру экологической катастрофой), Елизавета, Дон Карлос и Эболи – научные сотрудники, а Великий инквизитор – ближайший советник директора. Семейная драма переходит в производственную, династические интриги перенесены в формат служебного романа, а борьба за национальную свободу Фландрии оборачивается акцией эко-активизма. И лишь инквизитор остается тем, кем он является у Шиллера и Верди, – циничным властолюбивым манипулятором: его всевидящее око не оставляет персонажей оперы ни на минуту, скрестив руки за спиной, он прохаживается по коридорам научного института на протяжении всего действия, контролируя служебную и личную жизнь его сотрудников.
Одновременно с развитием драмы героев на сцене разворачивается интерактивное шоу исторических костюмов. По очереди на авансцену выходят модели, которых группа ассистентов одевает в сложносочиненные костюмы королевского мадридского двора XVI века – от нижней сорочки до перчаток. Изумительные рисунки ткани и подробности рафинированной фурнитуры укрупненно транслируются на большом экране над сценой (художник по костюмам – Галина Солодовникова). Их сложный туалет требует участия целой команды ассистентов, которые одевают, обувают, шнуруют, утягивают в корсет, насаживают огромные кринолины, забравшись на лесенку. У каждого из современных персонажей (солистов) появляется свой двойник – исторический «аватар» (статисты), в которых они порой угадывают свое отражение. И, наконец, третий план этой полифонической сценографии – выведенные на экран биографические справки об исторических прототипах героев оперы, имеющих, как известно, отдаленное отношение к персонажам Шиллера и Верди. Таким образом, все действующие лица предстают перед зрителем в трех ипостасях: современные люди, реальные исторические фигуры и живые манекены, закованные в доспехи исторического платья. По сути, Серебренников даже идет навстречу скучающим по костюмной опере зрителям, одновременно вытаскивая живую драму из золоченой театральной скорлупы. После сцены аутодафе, которая в этой интерпретации превращается в акцию эко-активистов (вместо сожжения еретиков на фоне грандиозного хора на огромном экране пылает планета), сценическое действие постепенно редуцируется. Третий и четвертый акты – это череда напряженных сольных и ансамблевых сцен, в которых все внимание концентрируется на переживаниях действующих персонажей. Параллельно на краю сцены идет медленное разоблачение «аватаров», которые из костюмированных монументов постепенно превращаются в уязвимые человеческие тела. Контролируя музейный процесс, наши герои рассеянно примеряют на себя исторические аксессуары – мантию, веер или меч. И лишь в финале, в долгой лирической сцене дуэта Елизаветы и Дона Карлоса, их костюмные близнецы полностью сливаются со своими страдающими двойниками в очень простой и невероятно трогательной мизансцене – одной из самых выразительных и точных по синтезу музыки и режиссуры сцен этого спектакля.
К слову, о голосах: вокальный каст этой постановки – попадание в десятку. Сильнейшие исполнительские образы создают Роберто Тальявини в роли мрачного и вместе с тем глубоко неуверенного в своих решениях короля Филиппа и Этьен Дюпюи в партии Родриго Позы – единственная цельная личность, у которой перед глазами понятная ему миссия. Джошуа Герреро убедительно играет потерянно-никчемного Дона Карлоса, и, несмотря на досадно-надсадные промахи в первой половине оперы, вполне распевается к финалу. Дмитрий Ульянов в роли Великого инквизитора – воплощение беспардонного хладнокровного зла. Абсолютно прекрасен женский состав. Эв-Мод Юбо в партии принцессы Эболи демонстрирует огромный диапазон своего тембра, от нежнейшей сладости и неги до кипящего драматизма. И, наконец, любимица австрийской публики Асмик Григорян в партии Елизаветы великолепна с первых нот до самого конца – завораживающая полнота голоса, тонко выполненная сценическая хореография отзеркаливания костюмированного клона.
Важнейшую роль этом спектакле играет и оркестр под управлением Филиппа Жордана, который не только умудряется сохранять спокойствие под напором взвинченной галерки, но обеспечивает этой постановке музыкальное полотно высшей пробы – золотая патина и благородство оркестрового звука, стильная сдержанность аккомпанемента сольных арий, торжественный драматизм и мощный накал хоровых сцен.
Принимая во внимание острую реакцию критики и публики на новую постановку «Дона Карлоса», можно разглядеть ее истоки в отдельных режиссерских решениях: тесная полифония сценических образов в первой части оперы требует от зрителя неимоверной концентрации, биографические справки об исторических фигурах на экране даются только на немецком (без перевода), что не облегчает положение туристов, тексты на плакатах эко-протестующих написаны полностью на итальянском (опять же без перевода), многолюдный ритуал с одеванием моделей порой оттесняет солистов на скромный пятачок на авансцене, Институт изучения костюмов является действительно не самым логичным адресом для экологических протестов. Впрочем, эта нестыковка ничуть не более противоречит сюжету, чем сцена сожжения еретиков в оригинальном либретто (такая же условность, но привязанная к сегодняшнему дню). Перед нами живой и умный музыкальный театр, который выступает в диалог с историей – подлинной и театральной, который раздражает, удивляет, будит мысль и одновременно трогает эмоционально. Из условных оперных персонажей в итоге вылупляются живые люди – непоследовательные, слабые, страдающие, не умеющие совладать ни с собой, ни с внешним миром.
