Ковалев остался с носом

Левон Акопян, российский музыковед, доктор искусствоведения

Начну с самого главного: выражаю полную солидарность с режиссером Кириллом Серебренниковым, ставшим жертвой произвола.

Спектакль произвел неоднозначное впечатление. Самое сильное в нем, на мой взгляд, – исполнение главной роли Борисом Пинхасовичем. Его Ковалев – глубоко трагический персонаж, чуть ли не единственный нормальный человек в мире уродов, первоклассно сыгранный и спетый. Удачная находка, дополнительно подчеркивающая глубинный трагизм оперы, – вставка из Восьмого квартета перед самым концом оперы. Конечно, это вольность, но она оправдана хотя бы тем, что при долгожданном возобновлении «Носа» в 1974 году сам Шостакович позволил режиссеру Б.Покровскому добавить здесь кое-какую «отсебятину», таким образом, фактически утвердив за этим местом статус своего рода «территории свободы» перед несколькими тактами коды. В данном случае «отсебятина», отсылающая к совсем другому Шостаковичу, выводит сюжет в новое измерение, завершая его не предусмотренным в исходной партитуре, но тем не менее логически обусловленным и сценически подготовленным катарсисом.

Конечно, в режиссерском решении спектакля прочитываются автобиографические моменты: мотив полицейского беспредела, изначально очень важный для оперы (что принципиально отличает ее от повести Гоголя), сделан здесь центральным. В постановке активно эксплуатируются неприглядные реалии современной российской действительности. Иногда это получается слишком нарочито, но местами довольно остро и к месту; хорош, в частности, Нос, представленный в виде самодовольного непотопляемого российского чиновника. Из удачных, острых, неожиданных, но убедительных сценических решений упомяну отсылку к «Медному всаднику» в центральной оркестровой интерлюдии и Ярыжкина в образе своего рода Мефистофеля.

Вольность, которая показалась мне совершенно неоправданной, – перенос сцены в Казанском соборе с начала оперы в ее середину, где она непосредственно предшествует сцене поимки Носа. Решительно не понимаю, в чем заключается концептуальный смысл этого вмешательства в тщательно продуманную (и в данном случае не противоречащую Гоголю) авторскую драматургию. Неоправданные вольности непременно приводят к нарушениям логики: перемещение сцены в соборе, в ходе которой коллежский асессор (майор) Ковалев общается с собственным Носом в чине статского советника (генерала), обессмысливает слова Ковалева из оказавшейся позади нее сцены в газетной экспедиции: «…он разъезжает по городу и называет себя статским советником». В результате других режиссерских вольностей, больших и малых, в спектакле появляется множество других разночтений между текстами, вложенными в уста персонажей, и тем, что происходит с ними на сцене. Особенно уязвимы с этой точки зрения два самых многолюдных и, по идее, самых динамичных эпизода: сцена поимки Носа толпой отъезжающих на станции и сцена в Летнем саду, где другая толпа, не знающая о том, что Нос уже пойман, занимается его поисками. В спектакле оба эпизода совершенно лишены какой бы то ни было динамики: исполнители просто стоят и поют, глядя на дирижера. В очередной раз не понимаю, какая концептуальная подоплека может быть у подобного режиссерского минимализма. Очень не хочется думать, что постановочная команда работала всего лишь по принципу «и так сойдет».

Что касается музыкальной стороны представления, то, конечно, присутствие Владимира Юровского за пультом само по себе гарантирует высокое качество. В отличие от большинства известных мне интерпретаций в этом исполнении задействована полная струнная группа, а не камерный состав; тем самым дополнительно усиливается «серьезный симфонический характер» партитуры, на котором настаивал сам Шостакович. Спектакль, безусловно, украсило участие мировых знаменитостей – Сергея Лейферкуса, Лоры Айкин и Дорис Зоффель в небольших, но весьма выразительных партиях, соответственно, цирюльника Ивана Яковлевича, его жены Прасковьи Осиповны и Старой барыни. Немного жаль, что роль Квартального поручена не тенору-альтино (что предполагается партитурой), а обычному тенору (Андрей Попов), и в результате присущий ей гротескный элемент оказался несколько затушеванным (кстати, в спектакле не учтена авторская ремарка о явлении призрака Квартального под звуки полонеза «Гром победы, раздавайся», и эта легко узнаваемая, хотя и гротескно искаженная цитата как бы повисает в воздухе, ее смысл остается неясным для слушателя). Возможно, под влиянием пассивной режиссуры упомянутых массовых сцен их музыка прозвучала, на мой вкус, без особого «драйва». Впрочем, довольно критики. Прекрасно, что «Нос» поставлен еще в одном знаменитом на весь мир театре; прекрасно, что несравненная опера, столь долго пребывавшая в тени, постепенно утверждается в серьезном международном репертуаре.

Сергей Буланов, музыковед и музыкальный критик

«Нос» Шостаковича, как ни странно, очень популярен на мировых сценах: оперу сравнительно недавно ставили в Эксе, МЕТ, Гамбурге и не только. И есть нечто символичное в том, что она редко переосмысляется в России – слишком русская опера получилась у молодого Шостаковича, если так можно сказать. Слишком много в ней обличительного. В этом секрет успеха оперы для иностранного слушателя: опера не про царское время, и даже не про советскую действительность – она о всегда актуальном русском менталитете.

Барри Коски, например, когда ставил «Нос» в Ковент-Гардене, перевел либретто на английский язык – это воспринималось правильным решением, поскольку понимание текста при гротесково-речитативной мелодике Шостаковича первостепенно. В новой версии Кириллу Серебренникову и Владимиру Юровскому не потребовалось ничего, кроме стандартных субтитров. Визуальный образ спектакля максимально доходчив: хотя, быть может, чрезмерно мрачноват даже для музыки Шостаковича, где мрачность все же прогрессирует от начала к финалу, а не сразу обрушивается на слушателя.

Комическая природа оперы открывала для постановщиков портал в интерпретационную бездну, и им удалось найти абсолютно свой подход к материалу: опера получилась в целом про инакомыслящего человека, но не без «хитрой» связи с современными сюжетами. В процессе спектакля крайне интересно наблюдать за режиссерским методом, поскольку считываются все три «кита», на которых держится «Нос»: музыкальное влияние «Воццека» Берга с экспрессией и накалом, театр Мейерхольда – с мастерским гротеском, и кинематографичность.

Дирижерская работа Владимира Юровского без всяких преувеличений напомнила работу Геннадия Рождественского и Бориса Покровского с самим композитором. Сохранилось много уникальных репетиционных кадров из того времени, когда они делали свой легендарный спектакль, и степень подробности и проработки музыкальной части у Юровского близка именно к тому уровню. Борис Пинхасович, Сергей Лейферкус и Антон Росицкий «держат» и ведут спектакль буквально мертвой хваткой: действие, благодаря их артистизму, отношению и качественному вокалу, мгновенно захватывает и не отпускает до конца. Кстати, они именно хорошо поют, а не прикрываются речитативом: в этом секрет авангардной оперы «Нос», где все нужно делать так, как в «классической» опере.

«Брави» всей команде! Результат убеждает, именно так давно хотелось увидеть эту оперу: современно и в виде трагикомедии, где в конце всем не до смеха.

Майя Крылова, музыкальный и балетный журналист

Кирилл Серебренников поставил «Нос» в Мюнхене с Владимиром Юровским, и это знак музыкального качества. Юровский чувствует, что партитура молодого Шостаковича – не просто бесшабашный «формалистический» вызов, да даже выпендреж, не только свободное веселье таланта, но и какой-то серьезный разговор с бездной и про бездну. Больше про дирижера и отменный оркестр говорить не буду: все, за что он берется, всегда правильно, уместно, разумно и эмоционально, попадание в точку.

Поют все хорошо, вкусно, с пониманием жанра и обстоятельств, а Борис Пинхасович (Ковалев) – тем более. Российские солисты, участники спектакля, придают зрелищу привкус особого понимания, не только по дикции и прононсу, но главное, психологически. Это важно, даром что спектакль, внешне выглядящий как буквально-реалистический, таковым, конечно, не является, как и проза Гоголя, включившего свою фантасмагорию в образ страны и города.

Режиссер (он же сценограф) с художником по костюмам нашли хороший ход. Он, конечно, связан с желанием использовать гротеск молодого Шостаковича как возможность высказывания на злобу дня.

Это нормально, ибо если музыка – гротеск, и жизнь – гротеск, то…

Все персонажи облеплены носами (как и нелепыми бесформенными «фигурами»). Это норма общества – иметь много носов и расплываться визуально. Носы у майора – как метла и собачья голова у опричников. И когда у Ковалева (полицейского рядом с кутузкой) вдруг пропадают эти штуки, а заодно и пузо, как следствие, – он остается с носом. Со своим настоящим. Потеря носа означает не только потерю социального статуса. Все гораздо хуже. Налицо временное возвращение человеческой души у винтика системы. Душа мелковата и простовата, но хоть своя, а не итог тупого карьеризма.

Жить со своей душой невыносимо. Страдающий Ковалев ищет утерянный нос и большой живот. В гуще зимнего города со снежными заносами, гастарбайтерами, коллегами-уродами и разгоняемым митингом. Кстати, митингов тут два, один реальный, второй – выморочный, метафорический, когда все разлетается в осколки и времени приходит конец. В итоге коллега приносит майору нос в пластиковом мешке и втридорога продает.

Там много чего еще есть, вплоть до цитат из Кафки, черта с рогами, преуспевающего Носа-политика и полной тьмы, накрывающей город. Как тьма накрыла Ершалаим у Булгакова.

И все это ложится на музыку. Просто прекрасно ложится.

Финал очень страшный. Ибо с возвращением носа Ковалев становится хуже, чем был. А как иначе? Ковалев поет маленькой девочке: «Ты приходи ко мне, голубушка».

Юровский вставляет в партитуру фрагмент Восьмого квартета Шостаковича, и сцена в декорациях с картины Лучишкина «Шар улетел» перехватывает дыхание. Лучишкин и театральные аллюзии вокруг его картины в спектакле – отдельная тема для разговора.

А шарик лопается. Это возмездие?

Занавес.

Ая Макарова, оперный критик

Известные мне раньше оперные спектакли Кирилла Серебренникова прекрасно можно было представить несколькими фотографиями и парой слов, чтобы пояснить концепцию. Но не «Нос». Кажется, Серебренников наконец-то встретился со своим материалом – и со своим дирижером.

Владимир Юровский позволяет расслышать сложно устроенные ансамбли, просвечивает оркестровую фактуру контровым светом, предлагает заметить в молодом и боевитом Шостаковиче будущего автора хоть «Леди Макбет», хоть «Москвы-Черемушек». Как всегда по-соавторски подходя к партитуре, он добавляет перед финалом оперы Восьмой квартет Шостаковича же – чтобы сперва поразить слушателя щемящей грустью, а потом щемящей же пошлостью сцены. Удивительно бережно, не теряя ни одного нюанса, провел партию Ковалева Борис Пинхасович. Тонкость, изящество, филигрань – все ради того, чтобы поманить надеждой (на самом-то деле все мы люди, даже если поросшие носами; даже если быть человеком невозможно, невыносимо), а потом холодно, без обиняков эту надежду растоптать.

Серебренников увлеченно строит и перестраивает конструкцию спектакля на сцене. В мир постановки проникают новые и новые элементы реальности. Зло, поглощающее социум, социумом не исчерпывается, проникает в историю, культуру, пейзаж. Любая идентичность — от балалаечно-кокошечной России до величественно-мертвой Оперы Ивановны (или Галины Павловны) – становится инструментом инкарцерационным, любое переживание – от ностальгического до эротического – делается инструментом карательным. Пошлость вывесок инфицирует лозунги, смысл лозунгов исчезает – превращается в вещь, мебель, спинку кровати, но спинка кровати мутирует в тюремную решетку, пусть даже только в голове у зрителя.

Можно бы сказать, что Юровский эстетизирует, чрезмерно облегчает оркестр, делает телесную иронию почти ангельски невесомой, кабы не спектакль, с которым именно это звучание сходится так безусловно. Можно бы сказать, что Серебренников делает карикатуру, гиньоль, макабрически шутит и скабрезно паясничает, кабы не постоянно обновляющаяся лента новостей. Что-то такое современники искали в музыке Шостаковича, застывали перед нею в ожидании подвоха, фиги в кармане, второго, честного слова. И находили там, где искали, вполне независимо от интенций автора.

 

Борис Пинхасович: Даже у самого отъявленного злодея есть душа

Самое страшное в спектакле Серебренникова – Юровского, конечно, финал. Причастившись всех мерзостей, Ковалев открывает то свое лицо (или: тот свой нос), ужаснее которого уж точно нет. В клетки зла перерождаются и органоиды души, личные мысли и желания. Нельзя спрятаться, нельзя противостоять.

Попробую закончить с другой интонацией: другой безусловный злодей и тоже педофил, Дон Жуан из одноименного спектакля Питера Селларса по опере Моцарта, в финале отправляется в заслуженный ад не вслед за командором, а как раз-таки взявши за руку милую девочку в нежном платьице. Хотелось бы представить, что когда тьма заполняет сцену, побеждает не Ковалев. Хотелось бы – но не получается.

Илья Овчинников, музыкальный критик

Опере «Нос» Дмитрия Шостаковича скоро сто лет, ее статус абсолютного шедевра не ставится под сомнение, кажется, никем, но аудио- и видеозаписи «Носа» до сих пор можно пересчитать по пальцам двух рук, если не одной. Запись спектакля в Баварской опере могла бы претендовать среди них на первое место как минимум с точки зрения оркестрового звучания: оркестр театра, еще пять лет назад блистательно исполнявший «Леди Макбет Мценского уезда», и дирижер Владимир Юровский, которому Шостакович близок как мало какой композитор, здесь абсолютно адекватны друг другу. И даже после вторичного просмотра трансляции удивляешься тому, насколько вразрез с самим «Носом» и этой его интерпретацией оказываются первые такты Восьмого квартета, звучащие за пару минут до финала.

Сама идея обогащения оперы композитора музыкой его ли, другого ли автора может быть вполне результативна; если не говорить о крайних примерах, как оперные постановки Константина Богомолова, где прием решает чисто режиссерские задачи, он может служить и расширению смыслов партитуры. Иногда более удачно – как в постановке «Упавший с неба» Дмитрия Бертмана, где «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева дополнялась фрагментами «Александра Невского»; иногда менее – как у Питера Селларса и Теодора Курентзиса, обогативших «Милосердие Тита» фрагментами Мессы до минор и других сочинений, хотя даже эти добавления не так вредили опере Моцарта, как замысел поставить ее о беженцах и террористах. Напротив, современный Петербург, куда Кирилл Серебренников поместил действие «Носа», подходит опере как родной, а вот вишенка на торте оказывается ложкой дегтя, пусть даже и небольшой.

Гениальный «Нос» – партитура настолько цельная, что диссонансом могла бы звучать и любая музыка Шостаковича того же времени – не говоря уже о написанной десятки лет спустя. «Нос» часто сопоставляют с «Воццеком» Берга – попробуем представить себе «Воццека» с фрагментом Скрипичного концерта или «Лирической сюиты» перед финальной сценой. У авторов спектакля, несомненно, есть свои небанальные объяснения этому фокусу, но в голову приходят лишь очевидные. Если нам хотят показать, как в раннем Шостаковиче отражается поздний, то Юровский великолепно делает это чисто музыкальными средствами, чуть ли не впервые позволяя расслышать в иных сценах «Носа» предвестие будущей «Леди Макбет». Если стремятся напомнить о трагической судьбе Шостаковича, предлагавшего назвать Восьмой квартет «Памяти автора этого квартета», это придает уникальному спектаклю черты типовой постановки «о Шостаковиче вообще».

Возможно, дело в другом, и авторы спектакля хотят выразить мысль сродни той, что повторяет в своих трудах о Шостаковиче Левон Акопян, пытаясь прочесть подтекст Пятнадцатой симфонии: «Был органичный, веселый, блестящий талант, который под влиянием внешнего гнета переродился в угрюмое, подробное, тягучее самокопание. Или с несколько иной расстановкой акцентов: талант был легкомысленным… но внешнее давление закалило его, подавив в нем суетность и неуместное озорство». Да, несколько тактов могут сказать то же самое еще яснее слов. Но едва ли для выражения даже важной мысли должна страдать цельность «Носа» Шостаковича, равно как и «Носа» Юровского и Серебренникова: спектакль так богат образами и идеями, что еще одна, выраженная звуками Восьмого квартета, здесь представляется все-таки лишней.

Петр Поспелов, шеф-редактор издательства «Композитор»

«Носу» в постановке Кирилла Серебренникова не откажешь в достоинствах – есть и найденное решение, и насыщенная театральная игра, и развитие петербургского мифа, в который теперь входит «расчлененка», выуженная со дна Мойки, но остается и Медный всадник, теперь преследующий незадачливого полицейского. Собирательный образ России дополнен дубинками, щитами росгвардейцев и автозаком – это можно было бы легко записать в конъюнктуру, если бы не автобиографический шлейф, вольно или невольно оставленный режиссером в спектакле.

Шостакович вот в «Нос» ничего личного не вкладывал – в отличие от исповедального Восьмого квартета, чья тема с монограммой DSCH добавлена в финал спектакля. Вкупе с рыданиями майора Ковалева это вносит в режиссерское решение мелодраматический элемент, а шарик, вылетевший из рук девочки, – и вовсе сентиментальную слезу.

Новость для нас заключена в том, что Ковалев, оказывается, еще и педофил. И это единственное, что напоминает о присущих опере сексуальных коннотациях, всецело замененных режиссером на политические. Культура материально-телесного низа сегодня не ко времени, разговор о перевернутых нравственных понятиях куда актуальней.

Чего действительно жаль – это того, что во мраке Баварской оперы утонула смеховая культура, без которой шедевр Гоголя и Шостаковича лишается радости. Она была, например, в спектакле Геннадия Рождественского и Бориса Покровского эпохи 1970-х. Тогда «Нос» шел и пелся задорно и легко. Хор «Из носа потекла табака» с подвываниями Квартального слушался просто уморительно. Сегодня – грозно и уныло.

Музыкальная интерпретация Владимира Юровского идет рука об руку со сценическим решением Серебренникова, и с этим соавторов можно поздравить. Все звучит сильно, качественно и очень-очень серьезно, даже гокет дворников. Шутки в сторону, говорят нам создатели спектакля. Они нас не утешают. А шарик летит.