Ковалев остался с носом События

Ковалев остался с носом

В Мюнхене поставили раннюю оперу Шостаковича

О первой премьере сезона 2021/2022 в Баварской опере говорят как начале новой эры. Интендант Серж Дорни и музыкальный директор Владимир Юровский еще на этапе обнародования творческих планов пообещали вывести мюнхенскую публику из зоны комфорта – и сделали это не без участия Кирилла Серебренникова. Приближенная к реальности макабрическая трагедия с превалирующими кафкианскими мотивами – таким явился «Нос» Шостаковича в их версии.

Российские критики получили возможность посмотреть спектакль в трансляции, осуществленной BR Klassik. Делимся с вами их мнениями.

Левон Акопян,
российский музыковед, доктор искусствоведения

Начну с самого главного: выражаю полную солидарность с режиссером Кириллом Серебренниковым, ставшим жертвой произвола.

Спектакль произвел неоднозначное впечатление. Самое сильное в нем, на мой взгляд, – исполнение главной роли Борисом Пинхасовичем. Его Ковалев – глубоко трагический персонаж, чуть ли не единственный нормальный человек в мире уродов, первоклассно сыгранный и спетый. Удачная находка, дополнительно подчеркивающая глубинный трагизм оперы, – вставка из Восьмого квартета перед самым концом оперы. Конечно, это вольность, но она оправдана хотя бы тем, что при долгожданном возобновлении «Носа» в 1974 году сам Шостакович позволил режиссеру Б.Покровскому добавить здесь кое-какую «отсебятину», таким образом, фактически утвердив за этим местом статус своего рода «территории свободы» перед несколькими тактами коды. В данном случае «отсебятина», отсылающая к совсем другому Шостаковичу, выводит сюжет в новое измерение, завершая его не предусмотренным в исходной партитуре, но тем не менее логически обусловленным и сценически подготовленным катарсисом.

Конечно, в режиссерском решении спектакля прочитываются автобиографические моменты: мотив полицейского беспредела, изначально очень важный для оперы (что принципиально отличает ее от повести Гоголя), сделан здесь центральным. В постановке активно эксплуатируются неприглядные реалии современной российской действительности. Иногда это получается слишком нарочито, но местами довольно остро и к месту; хорош, в частности, Нос, представленный в виде самодовольного непотопляемого российского чиновника. Из удачных, острых, неожиданных, но убедительных сценических решений упомяну отсылку к «Медному всаднику» в центральной оркестровой интерлюдии и Ярыжкина в образе своего рода Мефистофеля.

Вольность, которая показалась мне совершенно неоправданной, – перенос сцены в Казанском соборе с начала оперы в ее середину, где она непосредственно предшествует сцене поимки Носа. Решительно не понимаю, в чем заключается концептуальный смысл этого вмешательства в тщательно продуманную (и в данном случае не противоречащую Гоголю) авторскую драматургию. Неоправданные вольности непременно приводят к нарушениям логики: перемещение сцены в соборе, в ходе которой коллежский асессор (майор) Ковалев общается с собственным Носом в чине статского советника (генерала), обессмысливает слова Ковалева из оказавшейся позади нее сцены в газетной экспедиции: «…он разъезжает по городу и называет себя статским советником». В результате других режиссерских вольностей, больших и малых, в спектакле появляется множество других разночтений между текстами, вложенными в уста персонажей, и тем, что происходит с ними на сцене. Особенно уязвимы с этой точки зрения два самых многолюдных и, по идее, самых динамичных эпизода: сцена поимки Носа толпой отъезжающих на станции и сцена в Летнем саду, где другая толпа, не знающая о том, что Нос уже пойман, занимается его поисками. В спектакле оба эпизода совершенно лишены какой бы то ни было динамики: исполнители просто стоят и поют, глядя на дирижера. В очередной раз не понимаю, какая концептуальная подоплека может быть у подобного режиссерского минимализма. Очень не хочется думать, что постановочная команда работала всего лишь по принципу «и так сойдет».

В спектакле Серебренникова количество носов – почти как цвет штанов в фантастической антиутопии Георгия Данелии «Кин-дза-дза»

Что касается музыкальной стороны представления, то, конечно, присутствие Владимира Юровского за пультом само по себе гарантирует высокое качество. В отличие от большинства известных мне интерпретаций в этом исполнении задействована полная струнная группа, а не камерный состав; тем самым дополнительно усиливается «серьезный симфонический характер» партитуры, на котором настаивал сам Шостакович. Спектакль, безусловно, украсило участие мировых знаменитостей – Сергея Лейферкуса, Лоры Айкин и Дорис Зоффель в небольших, но весьма выразительных партиях, соответственно, цирюльника Ивана Яковлевича, его жены Прасковьи Осиповны и Старой барыни. Немного жаль, что роль Квартального поручена не тенору-альтино (что предполагается партитурой), а обычному тенору (Андрей Попов), и в результате присущий ей гротескный элемент оказался несколько затушеванным (кстати, в спектакле не учтена авторская ремарка о явлении призрака Квартального под звуки полонеза «Гром победы, раздавайся», и эта легко узнаваемая, хотя и гротескно искаженная цитата как бы повисает в воздухе, ее смысл остается неясным для слушателя). Возможно, под влиянием пассивной режиссуры упомянутых массовых сцен их музыка прозвучала, на мой вкус, без особого «драйва». Впрочем, довольно критики. Прекрасно, что «Нос» поставлен еще в одном знаменитом на весь мир театре; прекрасно, что несравненная опера, столь долго пребывавшая в тени, постепенно утверждается в серьезном международном репертуаре.

Сергей Буланов,
музыковед и музыкальный критик

«Нос» Шостаковича, как ни странно, очень популярен на мировых сценах: оперу сравнительно недавно ставили в Эксе, МЕТ, Гамбурге и не только. И есть нечто символичное в том, что она редко переосмысляется в России – слишком русская опера получилась у молодого Шостаковича, если так можно сказать. Слишком много в ней обличительного. В этом секрет успеха оперы для иностранного слушателя: опера не про царское время, и даже не про советскую действительность – она о всегда актуальном русском менталитете.

Барри Коски, например, когда ставил «Нос» в Ковент-Гардене, перевел либретто на английский язык – это воспринималось правильным решением, поскольку понимание текста при гротесково-речитативной мелодике Шостаковича первостепенно. В новой версии Кириллу Серебренникову и Владимиру Юровскому не потребовалось ничего, кроме стандартных субтитров. Визуальный образ спектакля максимально доходчив: хотя, быть может, чрезмерно мрачноват даже для музыки Шостаковича, где мрачность все же прогрессирует от начала к финалу, а не сразу обрушивается на слушателя.

Комическая природа оперы открывала для постановщиков портал в интерпретационную бездну, и им удалось найти абсолютно свой подход к материалу: опера получилась в целом про инакомыслящего человека, но не без «хитрой» связи с современными сюжетами. В процессе спектакля крайне интересно наблюдать за режиссерским методом, поскольку считываются все три «кита», на которых держится «Нос»: музыкальное влияние «Воццека» Берга с экспрессией и накалом, театр Мейерхольда – с мастерским гротеском, и кинематографичность.

Борис Пинхасович дебютировал в партии майора Ковалёва

Дирижерская работа Владимира Юровского без всяких преувеличений напомнила работу Геннадия Рождественского и Бориса Покровского с самим композитором. Сохранилось много уникальных репетиционных кадров из того времени, когда они делали свой легендарный спектакль, и степень подробности и проработки музыкальной части у Юровского близка именно к тому уровню. Борис Пинхасович, Сергей Лейферкус и Антон Росицкий «держат» и ведут спектакль буквально мертвой хваткой: действие, благодаря их артистизму, отношению и качественному вокалу, мгновенно захватывает и не отпускает до конца. Кстати, они именно хорошо поют, а не прикрываются речитативом: в этом секрет авангардной оперы «Нос», где все нужно делать так, как в «классической» опере.

«Брави» всей команде! Результат убеждает, именно так давно хотелось увидеть эту оперу: современно и в виде трагикомедии, где в конце всем не до смеха.

Майя Крылова,
музыкальный и балетный журналист

Кирилл Серебренников поставил «Нос» в Мюнхене с Владимиром Юровским, и это знак музыкального качества. Юровский чувствует, что партитура молодого Шостаковича – не просто бесшабашный «формалистический» вызов, да даже выпендреж, не только свободное веселье таланта, но и какой-то серьезный разговор с бездной и про бездну. Больше про дирижера и отменный оркестр говорить не буду: все, за что он берется, всегда правильно, уместно, разумно и эмоционально, попадание в точку.

Поют все хорошо, вкусно, с пониманием жанра и обстоятельств, а Борис Пинхасович (Ковалев) – тем более. Российские солисты, участники спектакля, придают зрелищу привкус особого понимания, не только по дикции и прононсу, но главное, психологически. Это важно, даром что спектакль, внешне выглядящий как буквально-реалистический, таковым, конечно, не является, как и проза Гоголя, включившего свою фантасмагорию в образ страны и города.

Режиссер (он же сценограф) с художником по костюмам нашли хороший ход. Он, конечно, связан с желанием использовать гротеск молодого Шостаковича как возможность высказывания на злобу дня.

Это нормально, ибо если музыка – гротеск, и жизнь – гротеск, то…

Все персонажи облеплены носами (как и нелепыми бесформенными «фигурами»). Это норма общества – иметь много носов и расплываться визуально. Носы у майора – как метла и собачья голова у опричников. И когда у Ковалева (полицейского рядом с кутузкой) вдруг пропадают эти штуки, а заодно и пузо, как следствие, – он остается с носом. Со своим настоящим. Потеря носа означает не только потерю социального статуса. Все гораздо хуже. Налицо временное возвращение человеческой души у винтика системы. Душа мелковата и простовата, но хоть своя, а не итог тупого карьеризма.

Жить со своей душой невыносимо. Страдающий Ковалев ищет утерянный нос и большой живот. В гуще зимнего города со снежными заносами, гастарбайтерами, коллегами-уродами и разгоняемым митингом. Кстати, митингов тут два, один реальный, второй – выморочный, метафорический, когда все разлетается в осколки и времени приходит конец. В итоге коллега приносит майору нос в пластиковом мешке и втридорога продает.

Там много чего еще есть, вплоть до цитат из Кафки, черта с рогами, преуспевающего Носа-политика и полной тьмы, накрывающей город. Как тьма накрыла Ершалаим у Булгакова.

И все это ложится на музыку. Просто прекрасно ложится.

Финал очень страшный. Ибо с возвращением носа Ковалев становится хуже, чем был. А как иначе? Ковалев поет маленькой девочке: «Ты приходи ко мне, голубушка».

Юровский вставляет в партитуру фрагмент Восьмого квартета Шостаковича, и сцена в декорациях с картины Лучишкина «Шар улетел» перехватывает дыхание. Лучишкин и театральные аллюзии вокруг его картины в спектакле – отдельная тема для разговора.

А шарик лопается. Это возмездие?

Занавес.

Ая Макарова,
оперный критик

Известные мне раньше оперные спектакли Кирилла Серебренникова прекрасно можно было представить несколькими фотографиями и парой слов, чтобы пояснить концепцию. Но не «Нос». Кажется, Серебренников наконец-то встретился со своим материалом – и со своим дирижером.

Владимир Юровский позволяет расслышать сложно устроенные ансамбли, просвечивает оркестровую фактуру контровым светом, предлагает заметить в молодом и боевитом Шостаковиче будущего автора хоть «Леди Макбет», хоть «Москвы-Черемушек». Как всегда по-соавторски подходя к партитуре, он добавляет перед финалом оперы Восьмой квартет Шостаковича же – чтобы сперва поразить слушателя щемящей грустью, а потом щемящей же пошлостью сцены. Удивительно бережно, не теряя ни одного нюанса, провел партию Ковалева Борис Пинхасович. Тонкость, изящество, филигрань – все ради того, чтобы поманить надеждой (на самом-то деле все мы люди, даже если поросшие носами; даже если быть человеком невозможно, невыносимо), а потом холодно, без обиняков эту надежду растоптать.

Серебренников увлеченно строит и перестраивает конструкцию спектакля на сцене. В мир постановки проникают новые и новые элементы реальности. Зло, поглощающее социум, социумом не исчерпывается, проникает в историю, культуру, пейзаж. Любая идентичность — от балалаечно-кокошечной России до величественно-мертвой Оперы Ивановны (или Галины Павловны) – становится инструментом инкарцерационным, любое переживание – от ностальгического до эротического – делается инструментом карательным. Пошлость вывесок инфицирует лозунги, смысл лозунгов исчезает – превращается в вещь, мебель, спинку кровати, но спинка кровати мутирует в тюремную решетку, пусть даже только в голове у зрителя.

«Эта пьеса, на мой взгляд, представляет собой невероятную смесь социальной сатиры, абсурдной комедии и экзистенциалистской трагедии», – говорит Владимир Юровский

Можно бы сказать, что Юровский эстетизирует, чрезмерно облегчает оркестр, делает телесную иронию почти ангельски невесомой, кабы не спектакль, с которым именно это звучание сходится так безусловно. Можно бы сказать, что Серебренников делает карикатуру, гиньоль, макабрически шутит и скабрезно паясничает, кабы не постоянно обновляющаяся лента новостей. Что-то такое современники искали в музыке Шостаковича, застывали перед нею в ожидании подвоха, фиги в кармане, второго, честного слова. И находили там, где искали, вполне независимо от интенций автора.

 

Борис Пинхасович: Даже у самого отъявленного злодея есть душа

Самое страшное в спектакле Серебренникова – Юровского, конечно, финал. Причастившись всех мерзостей, Ковалев открывает то свое лицо (или: тот свой нос), ужаснее которого уж точно нет. В клетки зла перерождаются и органоиды души, личные мысли и желания. Нельзя спрятаться, нельзя противостоять.

Попробую закончить с другой интонацией: другой безусловный злодей и тоже педофил, Дон Жуан из одноименного спектакля Питера Селларса по опере Моцарта, в финале отправляется в заслуженный ад не вслед за командором, а как раз-таки взявши за руку милую девочку в нежном платьице. Хотелось бы представить, что когда тьма заполняет сцену, побеждает не Ковалев. Хотелось бы – но не получается.

Илья Овчинников,
музыкальный критик

Опере «Нос» Дмитрия Шостаковича скоро сто лет, ее статус абсолютного шедевра не ставится под сомнение, кажется, никем, но аудио- и видеозаписи «Носа» до сих пор можно пересчитать по пальцам двух рук, если не одной. Запись спектакля в Баварской опере могла бы претендовать среди них на первое место как минимум с точки зрения оркестрового звучания: оркестр театра, еще пять лет назад блистательно исполнявший «Леди Макбет Мценского уезда», и дирижер Владимир Юровский, которому Шостакович близок как мало какой композитор, здесь абсолютно адекватны друг другу. И даже после вторичного просмотра трансляции удивляешься тому, насколько вразрез с самим «Носом» и этой его интерпретацией оказываются первые такты Восьмого квартета, звучащие за пару минут до финала.

Сама идея обогащения оперы композитора музыкой его ли, другого ли автора может быть вполне результативна; если не говорить о крайних примерах, как оперные постановки Константина Богомолова, где прием решает чисто режиссерские задачи, он может служить и расширению смыслов партитуры. Иногда более удачно – как в постановке «Упавший с неба» Дмитрия Бертмана, где «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева дополнялась фрагментами «Александра Невского»; иногда менее – как у Питера Селларса и Теодора Курентзиса, обогативших «Милосердие Тита» фрагментами Мессы до минор и других сочинений, хотя даже эти добавления не так вредили опере Моцарта, как замысел поставить ее о беженцах и террористах. Напротив, современный Петербург, куда Кирилл Серебренников поместил действие «Носа», подходит опере как родной, а вот вишенка на торте оказывается ложкой дегтя, пусть даже и небольшой.

Женские персонажи тоже облачились в униформу

Гениальный «Нос» – партитура настолько цельная, что диссонансом могла бы звучать и любая музыка Шостаковича того же времени – не говоря уже о написанной десятки лет спустя. «Нос» часто сопоставляют с «Воццеком» Берга – попробуем представить себе «Воццека» с фрагментом Скрипичного концерта или «Лирической сюиты» перед финальной сценой. У авторов спектакля, несомненно, есть свои небанальные объяснения этому фокусу, но в голову приходят лишь очевидные. Если нам хотят показать, как в раннем Шостаковиче отражается поздний, то Юровский великолепно делает это чисто музыкальными средствами, чуть ли не впервые позволяя расслышать в иных сценах «Носа» предвестие будущей «Леди Макбет». Если стремятся напомнить о трагической судьбе Шостаковича, предлагавшего назвать Восьмой квартет «Памяти автора этого квартета», это придает уникальному спектаклю черты типовой постановки «о Шостаковиче вообще».

Возможно, дело в другом, и авторы спектакля хотят выразить мысль сродни той, что повторяет в своих трудах о Шостаковиче Левон Акопян, пытаясь прочесть подтекст Пятнадцатой симфонии: «Был органичный, веселый, блестящий талант, который под влиянием внешнего гнета переродился в угрюмое, подробное, тягучее самокопание. Или с несколько иной расстановкой акцентов: талант был легкомысленным… но внешнее давление закалило его, подавив в нем суетность и неуместное озорство». Да, несколько тактов могут сказать то же самое еще яснее слов. Но едва ли для выражения даже важной мысли должна страдать цельность «Носа» Шостаковича, равно как и «Носа» Юровского и Серебренникова: спектакль так богат образами и идеями, что еще одна, выраженная звуками Восьмого квартета, здесь представляется все-таки лишней.

Петр Поспелов,
шеф-редактор издательства «Композитор»

«Носу» в постановке Кирилла Серебренникова не откажешь в достоинствах – есть и найденное решение, и насыщенная театральная игра, и развитие петербургского мифа, в который теперь входит «расчлененка», выуженная со дна Мойки, но остается и Медный всадник, теперь преследующий незадачливого полицейского. Собирательный образ России дополнен дубинками, щитами росгвардейцев и автозаком – это можно было бы легко записать в конъюнктуру, если бы не автобиографический шлейф, вольно или невольно оставленный режиссером в спектакле.

Шостакович вот в «Нос» ничего личного не вкладывал – в отличие от исповедального Восьмого квартета, чья тема с монограммой DSCH добавлена в финал спектакля. Вкупе с рыданиями майора Ковалева это вносит в режиссерское решение мелодраматический элемент, а шарик, вылетевший из рук девочки, – и вовсе сентиментальную слезу.

Новость для нас заключена в том, что Ковалев, оказывается, еще и педофил. И это единственное, что напоминает о присущих опере сексуальных коннотациях, всецело замененных режиссером на политические. Культура материально-телесного низа сегодня не ко времени, разговор о перевернутых нравственных понятиях куда актуальней.

Чего действительно жаль – это того, что во мраке Баварской оперы утонула смеховая культура, без которой шедевр Гоголя и Шостаковича лишается радости. Она была, например, в спектакле Геннадия Рождественского и Бориса Покровского эпохи 1970-х. Тогда «Нос» шел и пелся задорно и легко. Хор «Из носа потекла табака» с подвываниями Квартального слушался просто уморительно. Сегодня – грозно и уныло.

Музыкальная интерпретация Владимира Юровского идет рука об руку со сценическим решением Серебренникова, и с этим соавторов можно поздравить. Все звучит сильно, качественно и очень-очень серьезно, даже гокет дворников. Шутки в сторону, говорят нам создатели спектакля. Они нас не утешают. А шарик летит.

Кириллу Серебренникову пришлось проводить репетиции удаленно, с помощью интернет-приложений
Два дирижера и одна палочка События

Два дирижера и одна палочка

В Московской консерватории выступил Всероссийский юношеский симфонический оркестр

Залезть в чужую постель События

Залезть в чужую постель

В октябре 2021 года по итогам зрительского голосования Театр «Ан-дер-­Вин» принял решение возобновить постановку оперы Бриттена «Питер Граймс» – в 2015 году спектакль Кристофа Лоя получил в Лондоне международную оперную премию.

Быть или не быть композитором События

Быть или не быть композитором

Выставка, посвященная творческому процессу современных композиторов, открылась в Музее С.С.Прокофьева

Страна улыбок События

Страна улыбок

Подведены итоги XIV конкурса «ОпереттаLand»