Коварство, любовь и Гендель

Напомним, что Большой театр дважды обращался к операм Генделя. Это были совместные проекты с зарубежными коллегами: в 2015 году – великолепная «Роделинда» в постановке Ричарда Джонса, перенесенная из Английской национальной оперы (спектакль шел до 2016 года), а в 2017 – вызывающе феминистская «Альцина» Кэти Митчелл, показанная ранее на фестивале в Экс-ан-Провансе.

«Ариодант» также не оригинальный спектакль, а версия постановки, осуществленной Дэвидом Олденом в Английской национальной опере еще в 1993 году, шедшей там до 2006 года и неоднократно демонстрировавшейся в других театрах (Мюнхен, Токио, Хьюстон, Антверпен, Овьедо). С одной стороны, сам факт приобретения спектакля с такой давней историей вызывает вопросы: неужели московские театральные «часы» настолько запаздывают по сравнению с мировыми? С другой стороны, нам предложен продукт очень высокого качества, апробированный на международной аудитории, отточенный до мельчайших деталей и при этом отнюдь не выглядящий морально устаревшим. Режиссер в интервью, приведенном в буклете, признавался: «Я думал о том, чтобы сделать для Большого театра новую постановку, но, честно говоря, меня совершенно устраивает эта. Она очень красивая. Декорации, костюмы, бутафория – все делается заново, так что Москва получит свежий и новый спектакль». Кроме того, как верно заметил Олден, «отношения между персонажами и характеры героев всегда разные в зависимости от состава», что каждый раз гарантирует новизну восприятия. Достаточно сравнить существующую видеозапись оригинального спектакля АНО (1996, лейбл Arthaus) с московской версией, чтобы убедиться в правоте режиссера.

«Ариодант» действительно получился во всех отношениях красивым, но это не музейная роскошь барочных интерьеров, на которую посетитель взирает с отстраненным удивлением, никак не ассоциируя себя с историческими владельцами этих дворцов, карет, кафтанов и необъятных платьев с фижмами. Нарядная карнавальность  –  лишь внешняя сторона «Ариоданта». У оперы, впервые поставленной в 1735 году в театре Ковент-Гарден, сложилась репутация произведения слишком печального и мрачного, чтобы иметь прочный успех у публики, хотя Гендель позаботился о зрелищности, украсив «Ариоданта» балетными сценами, завершающими каждый из трех актов (их ставила знаменитая балерина Мари Салле).

Основную коллизию «Ариоданта» можно было бы обозначить названием написанной гораздо позднее трагедии Фридриха Шиллера: «Коварство и любовь» (1784). Только у молодого Шиллера, исповедовавшего идеи «Бури и натиска», коварство окружающих в итоге губит обоих влюбленных, а у Генделя любовь все-таки торжествует – другой вопрос, какой ценой, и насколько прочным окажется выстраданное, вымученное и уже оплаканное счастье. Спасает героев фактически случай, позволяющий разоблачить злые козни. Но пройдут ли испытания бесследно, не оставят ли незаживающих душевных ран, не станут ли залогом будущих бед и конфликтов? Коллизии «Ариоданта» каждый может примерить на себя, и тут совершенно неважно, будет ли герой одет в шелк и бархат, в черный фрак или в рубище смертника. Музыкальный театр Генделя выходит далеко за рамки «поэтики чудесного», погружаясь в психологические бездны и возвышаясь до философских обобщений.

В основу «Ариоданта» положено либретто Антонио Сальви «Гиневра, принцесса Шотландская» (1708) по мотивам одного из эпизодов поэмы Лудовико Ариосто «Неистовый Роланд». Кем были внесены изменения в либретто Сальви для Генделя, неизвестно. Не исключено, что это сделал сам композитор, хорошо знавший итальянский язык, имевший к тому времени огромный театральный опыт и точно знавший, чего он хочет от оперного текста. А хотел он прежде всего сильных страстей и неуклонно развивающейся драмы. Ведь Гендель творил не для итальянской, а для английской публики, воспитанной на самобытном драматическом театре, где в XVIII веке плохо приживался строгий классицизм, зато уже в 1740-х годах начался шекспировский «бум». Пьесы Шекспира ставили тогда в переделках, но они оставались в репертуаре, несмотря на все политические и вкусовые пертурбации, и часто шли параллельно с операми Генделя.

Шекспировским духом веет и от «Ариоданта». Драматургия целого выстроена крупными блоками, линии проведены четко и резко. Однажды автору этих строк довелось случайно услышать лаконичное объяснение фабулы «Ариоданта», данное неким молодым человеком своей спутнице перед концертным исполнением оперы в 2011 году в Зале имени П.И.Чайковского: в первом акте всё хорошо, во втором всё плохо, в третьем совсем ужасно, и лишь под конец опять хорошо. Как ни странно, это изложение полностью соответствует критериям трагической фабулы, описанным в «Поэтике» Аристотеля: «Требуется, чтобы хорошая фабула была скорее простой, а не “двойной” <…> и представляла переход не от несчастья к счастью, а наоборот, от счастья к несчастью, – переход не вследствие преступности, а вследствие большой ошибки».

 

Такой роковой ошибкой становится интрига вокруг ничего не подозревающей принцессы Гиневры, счастливой невесты любимого ею рыцаря Ариоданта. В ночь накануне свадьбы Ариоданту демонстрируют мнимое вероломство Гиневры, которая якобы тайно принимает ласки его соперника, герцога Полинесса. На самом деле весь этот спектакль разыгран самим Полинессом и слепо влюбленной в него фрейлиной Далиндой, согласившейся прийти на свидание в платье Гиневры. Ночной мрак и мертвенный свет луны помогают сотворить иллюзорную картину измены. Цель Полинесса – расстроить предстоящий союз Ариоданта и Гиневры, чтобы самому жениться на принцессе и получить в приданое шотландский трон. Но в итоге едва не гибнет Ариодант, пытавшийся от отчаяния утопиться в море, а обвиненная в распутстве Гиневра осуждена на смерть родным отцом, для которого королевская честь важнее жизни единственной дочери. Ариодант, узнавший от Далинды горькую правду, возвращается в кульминационный момент поединка, где его брат Лурканий, обвинитель Гиневры, убивает Полинесса, лицемерно вступившегося за честь девушки. Казалось бы, суд высших сил в лице Луркания подверждает вину Гиневры, но вовремя воскресший Ариодант и раскаявшаяся Далинда спасают ее от позорной казни. Все беды позади, влюбленные воссоединяются, а Далинда пытается забыть прежнее наваждение – страсть к Полинессу – и отвечает взаимностью Лурканию.

Обычно барочную оперу обвиняют в запутанности сюжетов и надуманности интриг, но в «Ариоданте» нет никаких необязательных эпизодов и случайных деталей. Однако именно эта внешняя простота становится камнем преткновения для режиссеров. Нужно ли скрупулезно восстанавливать средневековые реалии, если в музыке Генделя никакого средневековья не ощущается? В какой мере уместен шотландский колорит? Патриархальная суровость нравов в либретто, несомненно, присутствует, но вовсе не является исключительно местной чертой. Хотя «Ариодант» не принадлежит к числу самых популярных опер Генделя, удачные постановки конца XX – начала XXI века предлагают достаточно разнообразные варианты воплощения этого сюжета, от почти абстрактных, полуконцертных, до подчеркнуто шотландского, причем осовремененного, спектакля Ричарда Джонса (2014, Экс-ан-Прованс).

Дэвид Олден выбрал решение не совсем свежее, но хорошо работающее на материале этой оперы: отсылки к разным эпохам от античности (сюжеты декоративного плафона дворца) и средневековья (латы, копья, мечи) до эпохи барокко (парики, фижмы, туфли с красными каблуками), романтического девятнадцатого века и антиромантического двадцатого. Все элементы могут присутствовать на сцене одновременно, создавая контрапункты визуальных смыслов. Каждая деталь «играет», ни одна из линий не брошена. Так, поначалу кажется, что появление Ариоданта в первом акте в латах и с копьем не слишком уместно в стенах дворца, но во втором акте Лурканий принесет эти пустые осиротевшие латы как немой укор и едва не пронзит тем самым копьем сердце Гиневры, обвиняя ее в гибели своего брата.

Значимы все краски, все элементы сценического антуража, все пейзажи на заднике. Очень остроумно обыграно типичное для барочного театра вращающееся устройство, изображавшее морские волны: здесь они, сохраняя бирюзово-синий цвет, вынесены прямо на сцену и превращены в метафорическое изображение стихий и страстей, перемалывающих тела и души сначала Ариоданта, а затем Далинды. Алая мантия Короля – самое яркое пятно в палитре первого акта – корреспондирует с алым вином в хрустальном кубке (кубок же, в свою очередь, становится чашей скорби, испиваемой Ариодантом), растекается по сцене подобно морю крови во втором акте и преображается в алый рассвет финальной сцены. Цветовая символика нарядов Гиневры модулирует от абсолютной белизны к сочетанию двух красок целомудрия (ледяная прозрачность фаты и лазурь платья под нею), и далее – к коричневому, как иссохшая земля, платью скорбящей страдалицы и к серой рубашке смертницы. В финале слуги поспешно натягивают парадное платье с фижмами прямо на эту рубашку, не давая Гиневре опомниться и осознать случившееся.

Гармоничную слаженность спектакля обеспечило также искусство художника-постановщика Иэна Макнила, художника по свету Иэна Джексона-Френча, а также декораторов, хореографов и прочих авторов постановки.

Дирижер Джанлука Капуано – специалист по исполнению музыки барокко, относящийся к ней как к совершенно живому и очень актуальному явлению. Он не только дирижировал, но и по обычаю XVIII века периодически играл на клавесине, ведя за собой оркестр и аккомпанируя речитативам солистов. Во время репетиций и в интервью накануне премьеры Капуаносравнивал музыку Генделя с джазом, поскольку она предполагает изрядную меру свободы артиста. Это касается и дирижера, который вправе расцветить партитуру дополнительными тембровыми красками, и каждого солиста, обязанного не просто петь нотный текст, а украшать его по собственному разумению, подчеркивая важные слова и эмоциональные кульминации. Оркестр Большого театра не рассчитан на исторически информированное исполнительство; струнные и духовые в нем обычные, не барочные, но это не значит, что музыканты не владеют стилем Генделя. Темпы, акценты, фразировка, контрасты forte и piano, выделение важных мелодических линий – всё соблюдалось неукоснительно. Так, в знаменитой арии Ариоданта из второго акта «Scherza infida» («Тешься, неверная») необычайно важным оказался голос фагота (Дмитрий Плотников), который вроде бы ведет лишь басовую линию, а на самом деле становится вторым «я» страдающего героя. Блистательно проявили себя валторнисты, партии которых очень виртуозны (ария Короля из первого акта, благодаря безупречной игре Артура Арзуманова, прозвучала с истинно царственным блеском). Барочный колорит обеспечивала группа континуо, в которой были заняты признанные мастера своего дела: Александра Коренева (клавесин), исполнители на теорбе и барочной гитаре Ася Гречищева и Олег Бойко, виолончелист Петр Кондрашин. Важная роль в «Ариоданте» отведена ударным инструментам (Андрей Габелков), которые зачастую не выписаны в партитуре, но подразумевались практикой XVIII века, особенно в танцах.

Чрезвычайно отрадно, что создатели спектакля не стали приносить в жертву балетные эпизоды «Ариоданта». Эта музыка необычайно пластична и выразительна, а пантомимические сцены составляют дополнительный смысловой ряд к тому, что происходит в конце каждого из трех актов. Так, бурлескно-зловещая пастораль (своего рода «Искренность пастушки» наизнанку), завершающая первый акт, словно бы обесценивает счастье Ариоданта и Гиневры. Мнимая пейзанка в платье с фижмами и в пышном парике – переодетый мужчина, которого яростно разоблачает и подвергает унизительным оскорблениям толпа трикстеров в костюмах разных эпох. Здесь и обыгрывание будущего фокуса с переодеванием из второго акта, и предвосхищение поругания Гиневры, и демонстрация слепой власти толпы, от которой нет спасения. Танцы приятных и страшных снов во втором акте в равной мере выворачивают наизнанку душу героини, с ужасом обнаруживающей себя то жертвой инцеста, то игрушкой соблазнителя (красное яблоко, напоминающее о запретном плоде, оборачивается и яблоком раздора, и градом камней, побивающих осужденную грешницу). Очень эффектно решена сцена поединка Луркания и Полинесса (постановщик сценического боя – Олег Найденышев), где соединяются почти кинематографическая музыка Генделя в стиле «экшн», грозовые сполохи света и гром ударных инструментов. Шуты, лицемеры и клеветники окружают героев с самого начала действия, появляясь уже в увертюре, где возвышение, на котором восседает Гиневра, смотрится как эшафот, угрожающий ей в финале, а слуги-пешки в одинаковой черно-белой униформе отплясывают мрачноватый гавот, попутно вытирая пятна грязи или крови на полу: королевский двор должен блюсти чистоту. Вопреки предписанию Генделя, режиссер и дирижер отказались от повторения этого гавота в конце третьего акта, иначе рифма вышла бы слишком зловещей. Впрочем, и без нее финал выглядит неоднозначно: кроваво-алая заря вряд ли символизирует безмятежное будущее.

Вся эта роскошная многофигурная, многослойная рама призвана высветить вокальное и актерское мастерство певцов-солистов. Без достойного кастинга исполнение опер Генделя невозможно, ведь они писались в расчете на лучших певцов той эпохи, зачастую соперничавших друг с другом и требовавших от композитора, чтобы их партии были как можно сложнее и виртуознее. Правда, после 1734 года у Генделя в труппе иногда не находилось двух кастратов звездного уровня (их гонорары были заоблачными), поэтому в «Ариоданте» заглавная роль была отдана великому кастрату Джованни Карестини, а роль злодея Полинесса – певице-контральто Марии Катерине Негри. Более того, не вся труппа была в тот период итальянской. Наряду с примадонной-итальянкой Анной Страда (Гиневра) выступала англичанка Сесилия Янг (Далинда); партию Луркания пел лучший на тот момент английский тенор Джон Бирд, а партию Короля – немец Густав Вальц. Так что и у Генделя состав солистов был отчасти интернациональным и вряд ли исключительно ровным, хотя каждый из названных певцов был яркой личностью и талантливым музыкантом.

В XX веке, когда «Ариодант» вернулся на сцену, в заглавной роли чаще всего выступают выдающиеся певицы меццо-сопрано: Энн Марри, Анна Софи фон Оттер, Чечилия Бартоли, Сара Конноли, Анн Халленберг. На премьерном спектакле 22 июля Ариоданта пела Паула Муррихи, обладательница очень подвижного голоса сопрановой окраски, не слишком объемного и тембристого, но создававшего исключительно удачный мальчиковатый образ юного рыцаря, кудрявого героя-идеалиста, взахлеб переживающего первую любовь, мгновенно впадающего в отчаяние и легко переходящего от смертной тоски к заливистому ликованию. Этот Ариодант светел и по-детски простодушен, из-за чего его легко ввести в заблуждение, но ему чужды злоба и мстительность. Очень лихо были исполнены все бравурные арии с нечеловеческими по трудности колоратурами, но вершинным достижением Паулы Муррихи стала огромная медленная ария «Scherza infida», в которой дирижер подчеркнул амбивалентность текста и музыки: срывающимся от невыносимого горя фразам Ариоданта противопоставлено танцевальное кокетство скрипок и скорбный плач фагота. Вкупе с выразительным преподнесением каждой фразы и актерским мастерством певицы ария наполнилась свежим смыслом, перестав быть традиционным тягучим lamento.

Молодая солистка Большого театра Альбина Латипова – Гиневра премьерного показа – впервые исполнила столь ответственную партию в опере Генделя и одержала впечатляющую победу. Созданный ею образ убедителен от начала до конца, как внешне (Гиневра, подобно Ариоданту, совсем юное создание, этакая «Джульетта-девочка»), так и в вокальном и актерском отношении. От девичьих перепадов настроения в первом акте и порхающих колоратур арии «Volate, amori» («Летите, амуры») путь Гиневры лежит к страшным предчувствиям и кромешному отчаянию, в котором она пребывает большую часть второго акта, и наконец к мученическому смирению перед неизбежной смертью в третьем акте. Потрясающе прозвучала ария «Io ti bacio» («Я целую тебя»), в которой Гиневра просит отца, осудившего ее на казнь, разрешить ей в последний раз поцеловать его руку. Вообще, все сцены страдающей Гиневры были спеты и сыграны с завораживающей искренностью, за которой угадывалась огромная работа над образом.

Далинда первого состава, Екатерина Морозова, хорошо справилась с непростой ролью преступницы, терзающейся содеянным и пытающейся вырваться из плена прошлой страсти. Риторической кульминацией этой линии становится ее гневная ария из второго акта «Neghittosi, or voi che fate?» («Небо, что же ты медлишь?»), но эмоциональное завершение рисунок роли получает в конце третьего, где Далинда, уже обещавшая свою руку Лурканию, молча склоняется над шлемом погибшего Полинесса: забыть своего злого гения она не в силах. Бернард Рихтер в партии Луркания был более органичен в драматических сценах второго и третьего актов; любовная лирика, обращенная к Далинде, воспринималась скорее как оперная условность.

Мощный бас и величавая фигура Луки Пизарони в партии Короля стали одним из стержней спектакля. При знакомстве с сюжетом «Ариоданта» встает вопрос: как может отец приговорить любимую дочь к смерти на основании клеветнического обвинения, не дав себе труда разобраться в случившемся? Ответ зависит от того, как конкретный режиссер и артист трактуют этот образ. Король может быть архаически брутальным, и тогда суровое патриархальное начало торжествует над личными чувствами. Или Король как воплощение государства вынужден соблюдать закон, даже если это разрушит его собственную жизнь. В данном случае Лука Пизарони играл отца, настолько боготворившего дочь, что одна лишь мысль о ее возможном нравственном падении означает для него крах всего на свете. Запятнанная Гиневра должна умереть, но он по-прежнему любит ее (об этом – последняя ария Короля, траурная сицилиана «Al sen ti stringo e parto» – «Я прижимаю тебя к груди и ухожу»).

Каждый из персонажей кого-нибудь любит, взаимно или безответно (как Лурканий Далинду). Единственный, кто не любит никого, кроме себя, – герцог Полинесс, главный закулисный интриган, обаятельное воплощение зла, шекспировский «честный Яго» и демон-искуситель в одном обличье.

Совершенно блистательным, аристократичным и циничным Полинессом, неотразимым в своем ядовитом очаровании, оказался контратенор Кристоф Дюмо, исполнивший эту роль в вечер премьеры. Он вел свою линию и удерживал внимание зала, даже когда просто сидел и молчал, наблюдая за действиями других персонажей или обдумывая свои следующие шаги. А когда он пел, каждая фраза превращалась в бриллиант  филигранной отделки. Слушая Дюмо, становилось понятно, почему кастраты генделевской эпохи имели такую власть над сердцами меломанов. Восторги вызывало не только ощущение сверхчеловеческой природы их голосов, но тот артистизм, который вырабатывался многолетними занятиями под руководством лучших музыкантов эпохи (включая Генделя, тщательно репетировавшего партии с каждым солистом).

Первая же ария, «Coperta la frode» («Пока обман не скрывает»), полностью выражала подлую сущность героя, которого, однако, хотелось завороженно слушать – настолько артистично преподносилась эта проповедь лжи и лицемерия, предвосхищающая дьявольское Credo Яго из «Отелло» Верди. А начальное слово арии, обращенной к Далинде, – «Spero» («Надеюсь») – само по себе стало маленьким шедевром вокального интонирования и актерской игры. Дюмо вложил в это искусно распетое слово целую гамму оттенков: неотразимое обаяние соблазнителя, хладнокровный цинизм интригана, самолюбование, предвкушение легкой победы, упоение своей властью над душами. Но апофеозом глумления Полинесса над всеми идеалами стала его виртуозная ария в третьем акте перед поединком «Dover, giustizia, amor» («Долг, справедливость, любовь»). Он внутренне потешается над высокими словами, произнося свои тирады перед Королем, вынужденным принять его в качестве защитника чести Гиневры. Дюмо много раз выступал в роли Полинесса, но в московском спектакле он явно был в ударе, чему способствовал и горячий прием у публики. В какой-то мере коварство все-таки одержало верх над любовью, ибо Полинесс предстал более сложной и яркой личностью, чем другие герои.

Спектакль закончился после одиннадцати вечера, но зал опустел отнюдь не сразу: стоячая овация была прекращена лишь после того, как занавес волевым решением был опущен, а свет приглушен. Вероятно, многим из тех, кто посетил премьеру, захотелось побывать на представлении «Ариоданта» еще раз и, может быть, неоднократно, чтобы услышать второй состав и сравнить впечатления.