Красавица – Чудовище

Действие пьесы перенесено во Флоренцию эпохи Возрождения. Успешный коммерсант Симоне возвращается домой и обнаруживает свою жену наедине с неизвестным, который представляется сыном герцога города – Гвидо Барди. Визит вельможи, кажется, приводит Симоне в восторг, и, пользуясь случаем, он пытается продать молодому человеку лучшие товары. Гвидо без видимого интереса, пытаясь отделаться от навязчивого Симоне, соглашается на следующий день купить все, что так поэтично нахваливал хозяин дома. Симоне счастлив и продолжает диалог, но собеседника ничто не увлекает – он поглощен Бьянкой. Ее муж, кажется, совершенно не дорожит ею и обращается с ней пренебрежительно, грубо, как с прислугой. Гвидо дает понять, что Бьянка ему нравится и, более того, это чувство взаимно. Симоне мрачнеет, но тем не менее приглашает гостя к столу. Перед тем, как распрощаться, Гвидо опрометчиво соглашается на дружеский поединок на клинках. «Убей его, убей!» – кричит возлюбленному Бьянка. Но тот оказывается слаб перед противником. Симоне опрокидывает Гвидо на землю и душит, после чего решительно направляется к Бьянке. Не обращая внимания на еще теплое тело поверженного возлюбленного, она с восхищением восклицает: «Почему ты не говорил мне, что наделен такой великой силой?». «Почему ты молчала о своей красоте?» – отвечает ей Симоне.

Финал этой истории шокирует вопиющей противоестественностью. Читатель, а за ним и зритель, морально готовится к иной развязке: оскорбленный супруг расправляется с неверной женой; Бьянка мстит Симоне за убийство Гвидо; в отчаянии женщина совершает суицид. Однако ни одна из этих версий не работает, и в причину нерационального поведения героев в финале, кажется, глубже всех проник современник Густава Малера и Арнольда Шёнберга – композитор и дирижер Александр фон Цемлинский.

«Флорентийская трагедия» стала его пятой оперой. Написанная в 1914–1916 годах, она, с одной стороны, принадлежит к позднему поствагнеровскому романтизму, с другой, тяготеет к зарождающемуся модернизму. Этой пьесой Цемлинский надеялся достойно ответить на творческий вызов, брошенный Рихардом Штраусом и его «Саломеей», но не учел влияние внешних обстоятельств: премьера «Флорентийской трагедии» состоялась в разгар Первой мировой войны – в 1917 году, и к этому времени вкус публики к щекочущим душу ужасам успел притупиться. Однако к написанию оперы Цемлинского подталкивали не только профессиональные амбиции, был еще и личный мотив – на протяжении долгого времени тяготивший композитора внезапный разрыв с яркой, талантливой и невероятно привлекательной Альмой Шиндлер. Как известно, самая красивая девушка Вены предпочла ему гораздо более успешного Густава Малера. Вновь и вновь прокручивая в голове момент расставания, оплакивая свои несбывшиеся мечты, обманутые надежды, осуждая женское вероломство, Цемлинский в каждой из своих работ пытался преодолеть боль. «Флорентийская трагедия» не стала исключением. Не удивительно, что после ее премьеры в Вене Альма отправила автору гневное письмо («И разве ты не знаешь еще, что я пока не могу показать, что таится во мне?»). Их общий друг Арнольд Шёнберг (который, в свою очередь, положительно отозвался об опере) пытался успокоить раздосадованного Цемлинского: Альма просто не поняла произведение. Но он был неправ. Герои сценического любовного треугольника напомнили ей о ситуации из жизни – ее измене Малеру с молодым архитектором Вальтером Гропиусом. В музыкальной интерпретации этой истории Малер (в лице Симоне) был отомщен.

Если пьеса Уайльда с ее обескураживающим финалом вызывала недоумение и массу вопросов, то своей оперой Цемлинский стремился дать ответ и прояснить драматургию концовки. «Два человека, оба обладающих высокими достоинствами – красотой и предприимчивостью, и увлеченностью своим делом, – по воле судьбы живут вместе, но не находят общего языка, – писал Цемлинский Альме. – Из-за своей страсти к работе он не видит рядом с собой красоту и тоскующую по полнокровной жизни женщины; она – ожидающая жизни рядом со своим мужем, чувствует себя обманутой в своей молодости и красоте, она холодна, несчастна и, кажется, переполнена ненавистью. Нужна ужасная катастрофа, чтобы оба пришли в себя. Перед лицом смерти оба заблуждающихся осознают сложившееся положение. Подлинная трагедия, потому что нужно пожертвовать одной жизнью, чтобы спасти две других. И вы, именно вы это не поняли?!». Завершает письмо последняя фраза из «Флорентийской трагедии», ловко подправленная композитором: «Почему вы не сказали мне, что вы так … слабы?».

В литературном первоисточнике Бьянке, в которой Альма узнала себя, отведена небольшая роль. Цемлинский же сокращает ее еще сильнее: немногочисленные реплики героини расположены далеко друг от друга, и их мелодический рисунок, как правило, достаточно скуден. На гибкое лирическое ариозо Симоне, выразительное как с точки зрения литературного, так и музыкального содержания, Бьянка отвечает угрюмыми, короткими, ритмически бедными фразами, написанными нарочито в низкой тесситуре. Лишь на короткое время, в чувственном любовном дуэте с Гвидо, ее голос словно сбрасывает оковы, наполняется жизнью, становится естественным. Цемлинский использует здесь сложную ткань лейтмотивов (вагнеровских, штраусовских). И хотя современный исследователь творчества композитора Кристофер Хейли утверждает, что в «Флорентийской трагедии» автором не прилагается усилий для развития системы ассоциативных лейт­мотивов и повторяющиеся темы широко используются им только для таких абстрактных понятий, как любовь и смерть, все же несколько мотивов, помимо упомянутых фундаментальных, включаются в драматургическое развитие и присутствуют на протяжении всего произведения. Как отмечает Наталья Власова в монографии «Александр Цемлинский. Жизнь и творчество», «многие тематические персонажи появляются уже в первых пяти тактах оркестрового вступления» – на слушателя обрушивается «лавина звука и тематического материала». Мотивы зачастую опережают события и становятся предвестниками грядущей катастрофы. Так, в дуэте Гвидо и Бьянки мотив любви в триольном ритме сопровождает заключительные слова девушки: «Вам любовь моя и жизнь принадлежат». Тут же возникает нисходящий ровный ход с возвратом на исходную высоту – доминирующий мотив смерти в кульминационном моменте оперы, в сцене убийства Гвидо. В финале эта музыка приобретает совсем иное значение, превращаясь (как пишет Власова) в «песнь торжествующей любви» и тем самым оказывая наиболее убедительное влияние на аудиторию, которая в то время была наиболее восприимчива к проявлениям вагнеровского этоса в опере.

Развязка «Флорентийской трагедии» – катарсис отношений супругов, их примирительные объятия над бездыханным телом любовника, преображение Бьянки – интересна по нескольким причинам. Мотив любви здесь появляется в новом, тревожном контексте. Реплики героев («Почему ты мне не сказал?..») кажутся абсурдными, так как спеты на нисходящий мотив смерти – как уже было сказано, на нем построена роковая сцена удушения, произошедшая мгновение назад. Объяснимо удивление Бьянки силе мужа – она привыкла видеть его таким, каким он себя описывал: старым, уставшим человеком, из тела которого ускользнула юность. Но удивление Симоне красоте своей жены более энигматично, поскольку ее внешний облик очевиден. Бьянка могла бы ответить ему вопросом Саломеи к Иоканаану: «Ах! Почему ты не смотрел на меня? Если бы ты посмотрел на меня, ты бы меня полюбил».

Действительно ли Симоне поразила трансгрессивная сексуальность жены? Его слова, обращенные к Гвидо во время их битвы «Теперь, синьор мой благородный, речь пойдет о жизни одного из нас или обоих… или всех троих», свидетельствуют об обратном: их можно интерпретировать как угрозу в адрес Бьянки. Когда Симоне поворачивается к ней с фразой «А теперь к тебе», очевидно, что он по-прежнему настроен на расправу. Тем не менее персонажи неожиданно видят друг в друге то, чего не замечали раньше, как если бы на протяжении всего действия пребывали во тьме, а под конец оба одновременно прозрели. Один из исследователей наследия Уайльда предлагает интерпретировать сюжет пьесы, опираясь на экономическую модель, в которой человеческие отношения становятся товаром: герои впервые способны оценить друг друга, потому что Симоне обнаружил свое физическое превосходство над соперником, а сексуальность Бьянки объективирована «конкурентом». Для драмы, в которой центральное место в сюжете занимает торг («Что б ни просили вы у меня, я все готов отдать», – говорит Симоне вельможе, на что получает ответ: «А если попрошу отдать мне Бьянку?»), подобная позиция небезосновательна. Как сказал сам Уайльд, речь идет о «перекрестных целях любви», из-за которых она каким-то образом превращается в соревнование индивидуальных целей.

В музыкальном отношении финал и дуэт Гвидо и Бьянки имеют много параллелей, но связь между этими двумя моментами поверхностна. Музыкальный мотив, преобладающий в обоих случаях, предположительно символизирует абстрактную идею любви. Он одновременно не определен и чрезмерно детерминирован, и именно он подталкивает к объяснению противоестественной концовки. В этой драме герои любят только то, что могут видеть их глаза, но они видят без понимания: их любовь продиктована образом. Ответ также кроется в словах Гвидо, обращенных к Бьянке, смысл которых вновь отражается в музыке любовного дуэта. Подобно злополучному аристократу, Симоне смотрит в глаза Бьянки и видит в них только себя. Он откликается на свой идеализированный образ – она становится его зеркалом, как раньше была таким же зеркалом для Гвидо. Мотив в оркестре подчеркивает общее для обоих моментов: не любовь, а нарциссизм и в конечном счете неспособность героев общаться друг с другом.

После премьеры в Штутгарте Цемлинский отметил: «Либретто озадачивает людей больше, чем мне этого хотелось». После осуждающей рецензии в одном из религиозно настроенных изданий («Флорентийская трагедия» была названа произведением безнравственным) интендант местного театра снял оперу с репертуара. В Вене она выдержала всего пять представлений. Но в настоящее время на волне интереса к редким партитурам эту работу Цемлинского периодически исполняют в концертных залах, ставят в оперных театрах, выпускают на дисках. Так, Владимир Юровский записал ее с Лондонским филармоническим оркестром в 2014 году. Альберт Домен пел партию Симоне, Сергей Скороходов – Гвидо, Хейке Вессельс – Бьянку.