Кристиан Рудольф Ридель:
Мы можем гордиться своей работой

ПЖТ Почему вы выпускаете новое издание симфоний Малера?

КРР Есть много причин. Одна из них – частые жалобы музыкантов на уже неактуальный или плохого качества оркестровый материал. Существующие на сегодняшний день ноты были выпущены разными издательствами, каждое из которых придерживалось собственного фирменного стиля. Но главной причиной было желание исправить своего рода «историческую несправедливость», для чего необходимо обратиться к прошлому. К концу XIX века Густав Малер сотрудничал как дирижер с Лейпцигским оперным театром. Международную известность ему принесло исполнение завершенной им оперы «Три Пинто» Карла Марии фон Вебера. В 1896 году Малер обратился в Breitkopf & Härtel с просьбой опубликовать его первые две симфонии. Однако, несмотря на рекомендации таких музыкальных светил, как дирижер Артур Никиш и музыковед Герман Кречмар, директор издательства Оскар фон Хазе ответил на просьбу отказом, мотивируя это тем, что публикация двух больших произведений молодого, на тот момент еще неизвестного композитора связана с финансовым риском. Тем более что премьерные исполнения этих произведений прошли без оглушительного успеха, и, казалось, было мало шансов, что ситуация ­когда-то поменяется. Поэтому Оскар фон Хазе принял прагматичное и очевидное решение, несмотря на свою заинтересованность в современной музыке (издательство Breitkopf & Härtel выпускало пьесы Сибелиуса и Бузони). Малер же не терял надежды и добился своего после длительных переговоров с венскими издателями. Свою роль в этом сыграл влиятельный музыковед Гвидо Адлер, который стал близким другом Малера и способствовал получению для него гранта от «Общества содействия немецкой науке, искусству и литературе в Богемии» для покрытия значительных расходов на печать партитур.

Поэтому возникла идея к 300-летию Breitkopf & Härtel «примирить» издательство и Малера. Появилась энергия для необычных проектов – таких, как этот. После долгих лет рутины, возможно, в силу возраста, в нашем издательстве наметилась здоровая динамика. У нас сложилась «команда Малера», ее миссия – сделать издания лучше существующих. После Первой симфонии с Blumine уже через несколько месяцев последовала Четвертая симфония, и мы надеемся сохранить подобную частоту выхода изданий. Наша команда сосредоточенно работает над материалом симфоний, включая «Песнь о земле». Нужно несколько лет, чтобы все это окончательно оформить. Вокальные циклы и юношеская кантата «Жалобная песнь» не включены в проект, по крайней мере, на данный момент.

ПЖТ Но это не первое критическое издание симфоний Малера?

КРР Да, нашей работе предшествует полное критическое издание 1960-х годов. Оно было подготовлено Международным обществом Густава Малера и опубликовано Universal Edition, C. F. Peters, C. F. Kahnt и Bote & Bock. На тот момент перед Обществом Малера стояла цель создать первый достоверный текст произведений на основе известных источников – так называемую «окончательную версию». Фундамент для этого заложил Эрвин Ратц, ученик Шёнберга и Веберна. Будучи выдающимся знатоком Малера, он ратовал – иногда даже вопреки скептическому отношению первых издателей – за создание полного критического издания, так как понимал, что неточность предыдущих изданий была решающим препятствием для утверждения симфоний Малера в концертном репертуаре. Работа Ратца (безусловно, выдающаяся) была продолжена после его смерти в 1973 году Карлом Хайнцем Фюсслем и другими редакторами. В рамках полного критического издания впоследствии появилась целая серия улучшенных и исправленных нот.

Их обилие может показаться чрезмерным. Однако причин этому много и связаны они, в частности, с сочинительской манерой Малера, которая в значительной степени представляет собой «work in progress». Внося бесконечное количество правок, Малер стремился к окончательному оформлению произведения, но по разным причинам смог в той или иной степени только приблизиться к своей цели. Однако самая важная причина, возможно, заключается в том, что Малер совмещал в себе в ­какой-то степени две конфликтующие между собой роли – композитора и дирижера. Поэтому редактору непросто со всей достоверностью определить, являются ли ретуши, неоднократно вносимые Малером (даже после того, как произведение было опубликовано), следствием условий работы с оркестром и, следовательно, имеют исключительно ситуативный характер, или же они отвечают последней композиторской воле.

Кроме того, чрезвычайно сложная ситуация складывается и в связи с невероятным объемом исходного материала, который необходимо было обработать. Само полное критическое издание превратилось в «незавершенную работу». Некоторые источники изначально не были приняты во внимание, поскольку их местонахождение или ценность стали известны многим позже. Не подвергая фундаментальному сомнению оценку уже существующего полного критического издания, можно было получить огромное количество уточнений в музыкальном тексте, устранить редакционные несоответствия и исправить обнаруженные ранее ошибки. Информация по этим вопросам содержится в отчете редакции, где также можно найти существенные подробности об источниках, их генезисе и традиции, а также о редакционных и исполнительских практических особенностях.

ПЖТ Каковы методы работы над подобным изданием?

КРР В основе процесса лежит исследование – нужно установить, какие источники использовать, как они датируются и оцениваются? Какие изменения были внесены Малером? Для этого необходимо учитывать весь контекст. Мы изучаем всевозможные доступные нам документы – как самого композитора, так и его рабочего окружения. В них – важная информация о процессе создания и исполнения произведений. Это трудоемкая, но увлекательная работа – собрать воедино множество мельчайших фрагментов головоломки в надежде получить желаемый результат. Чтобы это удалось, важно следовать методу текстуального анализа и музыкальной интуиции в сочетании с большим редакторским опытом и непременной музыкальной практикой.

ПЖТ Во вступлении к критическому изданию Четвертой симфонии вы приводите фразу самого Малера, адресованную Отто Клемпереру: «Если после моей смерти ­что-то будет звучать не так, внесите свои изменения… Вы не только имеете право, вы просто обязаны это сделать». Что значит это «завещание» композитора для вашей работы?

КРР Работа редактора требует интуиции, музыкального чутья. Речь идет не только о корректном воспроизведении нот и словесных указаний, которыми Малер педантично снабжал свои партитуры, но и о том, чтобы правильно интерпретировать их и донести до адресата. Партитура – как некая звуковая картина, которая состоит из бесчисленных знаков и интерпретационных подсказок. Но картина – это не то же самое, что сама музыка. Музыка проникает в реальность лишь тогда, когда получает воплощение в звуке. Как дирижер Малер имел очень четкие представления о том, как должна звучать его музыка и какое эмоциональное послание в ней заключено. При этом он прекрасно понимал, что даже самые четкие указания могут дать исполнителю лишь приблизительное представление, как нужно исполнять произведение, но самое главное – то, что делает исполнение выдающимся, – скрыто между строк, и только настоящий музыкант способен достичь успехов в расшифровке этого кода. Ноты и подробные инструкции в партитуре – только направленные сигналы для акустического явления, называемого «музыкой». Задача редактора здесь – создать для исполнителя совершенный музыкальный текст, используя методы критического анализа. Отправной точкой для успешного исполнения должен стать надежный нотный материал, удобный, оптимального формата, легко читаемый, снабженный «маршрутным листом», содержащим всю необходимую информацию и т. д. Мы можем гордиться своей работой, даже если затраченные нашей «командой Малера» невероятные усилия останутся незамеченными исполнителями.

ПЖТ Темпы малеровских симфоний эволюцио­нируют со временем. Такие малерианцы, как Отто Клемперер или Бруно Вальтер, предпочитали довольно быстрые темпы (или очень быстрые, как Герман Шерхен) по сравнению с современной практикой (Мунг-­Вун Чунг, Риккардо Шайи). Существует ли «оптимальный» темп для исполнения музыки Малера?

КРР И да, и нет. «Правильного темпа» для всех исполнений не существует. Такие композиторы, как Брамс и Дворжак, вообще не использовали метрономическую разметку илииспользовали ее неохотно и, как Бетховен, часто противоречиво. У Малера она дана только в ранних симфониях. Позже он тоже осознал невозможность дать живомумузыкальному материалу фиксированное метрономическое число. Однако критическое издание должно содержать в примечаниях все темповые отметки, даже те, которые Малерпозже отменил или пересмотрел. Таким образом, каждый дирижер может искать нужные подсказки в этих заметках.

ПЖТ В вашем издании Первой симфонии можно приобрести вариант вместе с Blumine или отдельно. Для чего издательство предоставляет дирижерам и оркестрам такой выбор?

КРР Это сложный вопрос, следует ли нам объединять финальную версию 1910 года с Blumine 1893 года в одном издании. Строго говоря, Blumine не место в критическом издании четырехчастной Первой симфонии и ее существующей окончательной редакции. На премьере в Будапеште в 1889 году и, по крайней мере, на двух других концертах – в Гамбурге в 1893 году и в Веймаре в 1894 году – симфония была исполнена в пяти частях с Blumine на втором месте, но позже Малер то удалял ее, то включал обратно по разным причинам. Поэтому издатель стоял перед выбором. Финальная версия симфонии 1910 года содержит четыре части, и по этой логике Blumine должна быть отделена. Однако если предпочесть раннюю пятичастную версию 1893 года, то придется пойти наперекор воле автора, который настаивал на главенстве своих последних редакций. Оба варианта не противоречат творческим принципам, но имеют свою цену.

Помимо прочего, есть еще и практический аспект, который играет важную роль в музыке: окончательный четырехчастный вариант Первой симфонии просто преобладал в исполнительской практике. По этой причине мы сделали раздельные издания окончательной редакции симфонии и Blumine. Но имеется и переплетенный том, который содержит обе тетради в их соответствующих окончательных версиях. Исполнители могут выбрать любой из вариантов. Так, дирижер Кеннет Вудс, который провел мировую премьеру симфонии по нашему новому изданию на Фестивале Малера в Боулдере (США), решил исполнить Blumine на бис. Другие маэстро, такие как Андрис Нелсонс и Дэниел Хардинг, исполняли эту часть отдельно в сочетании с пьесами Шумана, Вагнера и Мендельсона, которые Малер сам часто дирижировал, или в контексте малеровского вокального цикла «Волшебный рог мальчика». Так что все возможно.

Оригинал интервью опубликован на французском языке в бельгийском журнале Crescendo-magazine