События
Оперное европейское лето 2023 года – первое, после пандемии, когда большая часть фестивалей вышла на былую проектную мощность. И Зальцбург, которому удалось даже в коронавирусные годы не закрыться ни на сезон усилиями легендарной Хельги Рабль-Штадлер и Маркуса Хинтерхойзера, этим летом обрушил на фестивальную публику изобилие крупнейших исполнительских и режиссерских имен.
Спектакли Кристофа Лоя, Кшиштофа Варликовского, Саймона Стоуна, Мартина Кушея и Кристофа Марталера соседствовали и даже конкурировали с концертами и мультижанровыми проектами Теодора Курентзиса, Григория Соколова, Асмик Григорян, и, как в старые добрые времена, «старые деньги» опять едва успевали переодеть дневные серые фрачные визитки на вечерний black tie, чтобы успеть на все.
Однако же к этому вздоху облегчения вперемешку с восхищением у завсегдатаев прибавился и довольно остро вставший вопрос: а не слишком ли комфортно и консервативно это изобилие, по которому мы так вроде бы скучали? Пул знаменитых оперных режиссеров, который, как колоду карт, тасуют не только важные фестивали, но и прогрессивные стационарные оперные дома, состоит примерно из 15-20 имен – имен, которые еще сравнительно недавно считались синонимами радикализма, театрального авангарда и неизменных битв между теми, кто кричит «бу-у», и теми, кто стучит каблуками и кричит «браво» на премьерах.
Конечно, популярные медиа еще могут писать в анонсах про Марталера, Кентриджа, Уилсона, Селларса, Кастеллуччи или Чернякова как про «анфан-терриблей» и «попирателей основ классического театра», но давайте будем честными: если эти режиссерские имена продают билеты за 300-400 евро в первые две недели после открытия онлайн продаж – они уже никакой не авангард, а режиссерский истеблишмент, полностью вписавшийся в зрительскую и интендантскую конвенцию.
Если эти режиссерские имена продают билеты за 300-400 евро в первые две недели после открытия онлайн продаж – они уже никакой не авангард, а режиссерский истеблишмент…
Причин, по которым оперные интенданты не очень хотят рисковать, множество. Пандемия сильно разучила публику ходить в театры. И сегодня вы можете купить хорошие билеты на самых крупных звезд вроде Йонаса Кауфмана в Венской опере буквально в день спектакля. Потерять вал по плану и не вписаться в план по валу для любой оперной институции, еще не до конца подсчитавшей издержки пандемии и других невзгод, – катастрофа. Найти в себе силы бесконечно ездить и смотреть премьеры по всему миру в небольших театрах в поисках новых имен у интендантов пока нет ни сил, ни возможностей.
Есть еще фактор копродукций: если у фестивальной постановки появляются партнеры в виде стационарных театров, которые будут передавать ее из рук в руки в течение нескольких сезонов, весь процесс создания спектакля неизбежно дрейфует в сторону конвенции. И вдобавок ко всему большинство имен из «надежного» режиссерского списка находится в отличной форме и с завидной регулярностью продолжает ставить прекрасные спектакли, совершенно не желая покидать никакие «корабли современности».
Как вернуть фестивалям их риск в статусе «благородного дела»? Как сохранить колоссальные бюджеты в несколько миллионов на одну постановку, но выбраться из этого тупика благополучия? Эти вопросы вполне озвучены критиками, но ответов пока нет ни у кого. Хорошие спектакли, впрочем, есть.
«Орфей и Эвридика» Глюка в постановке Кристофа Лоя с Чечилией Бартоли в главной роли и с Джанлукой Капуано за пультом – лишь отчасти премьера. Этот спектакль впервые был показан на барочном Троицыном фестивале в конце мая, который возглавляет Чечилия Бартоли. Традиционно единственная полноценная театральная продукция этого фестиваля автоматически становится частью большой августовской программы.
Если с самого начала внутри себя смириться с тем, что сегодняшняя Чечилия Бартоли, прежде всего, предлагает публике нетривиальные концепты и свою уникальную музыкантскую оптику, и это гарантировано, а вот былые красоты ее голоса – только местами и как повезет, то этот спектакль можно считать очень важным и любопытным высказыванием.
Бартоли и Капуано решили взглянуть на первый реформаторский шедевр Глюка не из оперного будущего, но из прошлого.
Они взяли венскую италоязычную версию и постарались максимально вернуть в эту партитуру барочные аффекты, динамические и темповые контрасты, выразительные и виртуозные каденции. С точки зрения исторической информированности – это легитимный способ обращения. Сколько бы революционного ни содержалось в этой партитуре, ее первыми исполнителями были носители именно этой барочной музыкальной ментальности, и первые публичные исполнения «Орфея», скорее всего, были пронизаны барочной риторикой и агогикой.
В этом спектакле вы не услышите ни пространной увертюры, ни первой елисейской арии Эвридики, ни счастливого финала с последующим балетом. «Забытую мелодию для флейты» из французской редакции, впрочем, пощадили, однако сыграли с довольно суетливым барочным придыханием, совершенно не дав публике расслабиться и вкусить неспешного райского блаженства. Все эти последовательные музыкантские жесты настойчиво усилили трагизм сюжета, последовательно выметая оттуда все просвещенческие надежды на справедливость машинных богов, восстановление исходной благостности миропорядка и обратимость потери близкого. Этот Орфей, не дожидаясь повторного появления Амура, прервав свой речитатив на словах «Подождите!..», медленно перешагивал открывшийся загробный портал и уходил в черноту. А хор повторял начальный плач. Безнадежность вполне актуальная и небезынтересная в контексте оперы Глюка, но сработавшая в спектакле лишь отчасти.
Кристоф Лой запер действие в очень красивом и странном месте. Это была отделанная деревянными панелями публичная зала ритуального свойства (сценограф Йоханнес Лайакер) – может быть, место для траурных церемоний, может быть, место молитв, может быть, представительных городских собраний. Лестница во все зеркало сцены упиралась в глухую белую стену с тонкой лепниной, намекающей на портал. Вместе с Чечилией Бартоли в строгом черном мужском костюме это пространство заполняли танцовщики – скорее призраки и двойники, нежели реальные люди. Лой в данном случае выступил и в качестве хореографа, создав плотнейшую танцевальную партитуру-комментарий. Блестящая перформерская труппа существовала в идеально синхронизированном и очень физически насыщенном тексте, контрастируя со статичными мизансценами трех главных героев. Хореография отчетливо отсылала нас и к знаменитому спектаклю Пины Бауш, и к танцевальному языку труппы Peeping Tom. Это очень радовало глаз, местами очень трогало, но, к сожалению, мало что проясняло. Какова в результате природа конфликта между этим хором плакальщиков/фурий и протагонистом, сказать в итоге было сложно.
Амур в прекрасном исполнении Мэдисон Ноноа появлялся на сцене скорее как ведущий траурных церемоний, который не столько сочувствовал горю Орфея, сколько пытался с ним флиртовать. Эвридика (Мелисса Пети) была сделана интереснее: ее претензии к молчащему и отворачивающемуся Орфею, пришедшему за ней в Аид, прозвучали очень выпукло, благодаря барочным акцентам, и сама сцена была поставлена очень активно и не в пользу главного героя. Орфей с его терзаниями и резкими одергиваниями Эвридики смотрелся в этом эпизоде как человек не самый умный и не самый благородный. И надо сказать, что Чечилия Бартоли вполне осознанно акцентировала эти обстоятельства в своем рисунке роли.
Итогом этой сцены был фактический разрыв влюбленных посреди условного Аида и знаменитая ария «Потерял я Эвридику». И тут публику ожидал главный сюрприз – вместо неспешного течения этой мелодии, как образа невыразимого, а потому выглядящего безмятежным и безучастным горя, Бартоли и Капуано взяли очень быстрый темп и расштриховали арию множеством аффектированных акцентов – con fiato, accelerando, pianissimo subito, не оставив камня на камне от слушательских ожиданий и музыковедческих концепций. И только в третьем проведении смилостивились, замедлили и выровняли темпы и вокальную эмиссию. И, может быть, напрасно, потому что именно это возвращение к конвенциональному оказалось куда более убедительным, чем все попытки эту конвенцию оспорить.
Удивительным образом попытка лишить эту оперу просветительского позитивизма и заострить трагическое в финале выглядела холодновато, пресновато и вполне буржуазно.
Мартин Кушей и его Моцарт в Зальцбурге, по сути, стали одной из визиток фестиваля в новом столетии. Знаменитый «маниакальный» и профеминистский «Дон Жуан» 2002 года, в котором дебютировала на фестивале тонкая и звонкая Анна Нетребко, жесткое и убедительное «Милосердие Тита» 2003-го, ставящее под сомнения все ценности еврооптимизма нулевых, – важные вехи в новейшей истории Зальцбурга. Его интендантство в драматической программе фестиваля, длившееся всего два сезона (2005–2007), также не прошло незамеченным. Поэтому возвращение Кушея в Зальцбург со «Свадьбой Фигаро» этим летом вселяло надежды на очередное важное и не самое удобное высказывание в отношении «легкой», «фривольной» и «оптимистичной» оперы Моцарта.
Кушей в хорошем, почти хирургическом смысле слова – грубиян и правдоруб.
Истории, которые он рассказывает, подкладывая новое содержание в старинные сюжеты, всегда заостряют и ужесточают ровно те моменты, в которых больше всего экивоков и умолчаний. Выражение «Если это ходит как утка, крякает как утка – то это утка» – по сути, является его режиссерским motto. «Свадьба Фигаро», вся состоящая из ускользающей, уплывающей сквозь пальцы правды, – превосходный объект для такого рода наводящей резкость режиссерской оптики.
Однако двадцать лет спустя Кушей вернулся в Зальцбург уже не просто мэтром, но художественным руководителем венского Бургтеатра – главной драматической сцены Австрии. Его режиссерский язык сегодня неизбежно предсказуем, отчасти растаскан на раскавыченные цитаты, и уже сам по себе как способ «расколоть» ту или иную оперу не вызывает никаких культурных шоков даже у самой почтенной публики. И это некоторая проблема…
Концепционно (драматург Олаф А. Шмитт) и сценографически (отличная работа художника Раймунда Орфео Фойгта) все придумано хорошо. Действие развивается в только что построенном и, возможно, еще не сданном в эксплуатацию современном многоэтажном здании. Все общественные пространства – бар, лестничные клетки и лифты – уже блестят от хрома и мрамора, а в жилых помещениях пока только черновая отделка, серая штукатурка и голые полы. Ничего еще не меблировано, не обжито, и все герои живут немножко еще на стройке, а немножко на чемоданах, которые пока некуда распаковывать. Отчасти по психологическому ощущению этот сет напоминает знаменитую «Свадьбу Фигаро» 1995 года в постановке Люка Бонди, с Хворостовским, Терфелем и Рёшман, где вся группа персонажей жила и интриговала в неустроенных интерьерах «запасного» замка, в который все сбежали из революционного Парижа.
Строительный бизнес, которым занят граф Альмавива (голосистый и высоченный Андре Шуэн), – сфера коррупционная и жестокая. В самом начале спектакля кого-то пристреливают в одной из пустующих комнат. Мы так и не узнаем, был ли это предыдущий подозреваемый «любовник» Графини (Адриана Гонсалес), или какой-то проштрафившийся подрядчик. Но очевидно, что это произошло по приказу Графа, поскольку его верная шестерка – Дон Базилио (Мануэль Гюнтер), почти карикатурный священник-мафиозо, – утаскивает труп куда-то в коридор.
Главная музыкальная героиня этой продукции Сабин Девьей в роли Сюзанны – сюжетно также центр всей интриги. И, по версии Кушея, она вполне серьезно рассматривает перспективы отдаться Графу и в итоге не упускает эту возможность. Да и Графиня, в принципе, уже давно смирилась с тем, что в доме все время появляются женщины с низкой планкой социальной ответственности и надолго занимают ее ванную комнату. Ее протесты против интрижки мужа со служанкой продиктованы скорее соображениями приличий – ну можно хотя бы внутри дома не свинячить?
Керубино, прямо по заветам Джорджо Стрелера, – вполне реальный сексуальный террорист, опасный и притягательный. Когда сладкоголосая Леа Дезандр поет свои арии, не только Графиня и Сюзанна замирают в эротическом экстазе… Фигаро (Кшиштоф Бончик) – раздосадованный циник, внезапно обнаруживший подлинную цену своей службы у Альмавивы, которую в этом конкретном случае уже не залить спиртным.
Любой неосторожный флирт может стать в этом пространстве поводом для пули в затылок – пистолеты и ружья есть у всех. И от этого все сцены разоблачения выглядят опаснее и драматичнее, чем в оригинале.
Мартин Кушей усложнил себе задачу декорацией, оставив всех актеров без кресел, кроватей, подоконников и других возможностей присесть, прилечь, облокотиться и хоть как-то разнообразить стоячие мизансцены. Это обременение вполне могло стать упражнением на режиссерскую виртуозность, но, к сожалению, не стало. Такое ощущение, что Кушей, доверху налив драматургического керосину во все сюжетные повороты и конфликты, не стал в итоге подносить спичку.
Герои статично стоят и поют свои арии и ансамбли, активные жесты скорее формально обозначаются и никак не следуют из вялого существования персонажей в промежутках. К финалу, который происходит в поросшей высокими камышами подземной парковке, режиссеру уже кажется необязательным даже формально решать всю коллизию с переодеванием Сюзанны и Графини и драматическими «обознатушками-перепрятушками». Все просто стоят в высокой траве, в полутьме подземной парковки, и как-то допевают до финала. Допевают, впрочем, очень красиво. Дирижер постановки – Рафаэль Пишон – ожидаемо играет «Свадьбу Фигаро» очень детализированно, на контрастах скоростей, с идеальной точностью ансамблей. Вместе с Сабин Девьей Пишон придумывает очень изобретательные колоратурные каденции в партии Сюзанны, элегантные рубато для Леа Дезандр и Адрианы Гонсалез (феноменально спевшей «бездыханную» Dove sono). К сожалению, на том спектакле, который я видел в зале, не было в этом прекрасном музицировании только одного – энергии целого. Возможно, усталость или неудачный день.
Но, так или иначе, от спектакля осталось странное послевкусие – как будто кто-то ворвался в чайную, громко и эффектно разбил старинный лиможский сервиз, а зачем приходил, так и не сказал…
