События
Столетний юбилей отметил в этом году Дьёрдь Куртаг. Кажется, все культурные институции мира поздравили композитора трибьютом его творчеству, и Московская филармония не осталась в стороне. Под конец сезона музыка юбиляра прозвучала со сцены Концертного зала имени П. И. Чайковского вновь – в абонементе к 35-летию Российского национального оркестра. До этого в праздничных концертах были довольно привычные, приятные для оркестра и слушателей сочинения Р. Штрауса, Малера, Бетховена, Брамса. Для заключительной же программы абонемента художественный руководитель и главный дирижер РНО Александр Рудин выбрал оптику довольно жуткую, но вместе с тем показательную – проследил не только музыкальную, но и философскую родословную Куртага.
Начался вечер с двух произведений самого известного венгерского композитора. Первое из них – «Пляска смерти». Сольную партию в этом любопытном сочинении Ференца Листа для фортепиано с оркестром исполнил один из ключевых специалистов по современной академической музыке Юрий Фаворин. В год 140-летия со дня смерти Листа публичное исполнение парафраза на тему Dies irae, конечно, встраивается неплохо, но в концерте к юбилею ныне живущего Куртага – несколько мрачновато. Можно, впрочем, попытаться счесть это своеобразным пожеланием долгой жизни композитору. В конце концов, «Пляска» была написана по фреске, где старики отманивают смерть от молодых людей. Произведение Листа подражает этому сюжету: поначалу яркая и артикулированная мелодия хорала постепенно скрывается в гармонических и инструментальных изменениях.
Мы не узнаем, как задумывал это сочинение сам автор, но РНО и Фаворин звучали на сцене двумя несклонимыми обелисками. Ни одна из сторон не собиралась уступать другой. Наоборот – упрямо продвигала свое. На это работала и сила исполнения пианиста. В акустике главного зала Московской филармонии за счет одного туше Фаворин спокойно перекрывал почти весь оркестр, пропуская вперед соло инструментов, только когда ему это было нужно. Лист сфокусировал все произведение именно на фортепиано – ему непременно важно показать всю виртуозность инструмента, в ансамбле он торжествует и упивается звуком. Но не техникой единой: во второй редакции «Пляски смерти», что и была исполнена в Зале Чайковского, композитор уже вкладывает в музыку свою философию, ощущение вечного пути. И тут Юрий Фаворин применил такой прием: отражая листовские метания и поиски, ни одна нота рояля словно бы не завершалась. Педаль и задержания клавиш произрастали друг из друга, создавая непрекращающийся цикл жизни и смерти.
Эту идею во многом дополняет еще одно исполненное произведение – Первый фортепианный концерт. Лист будто написал полную противоположность своему парафразу. Здесь, несомненно, есть очень гнетущий и даже в чем-то устрашающий мотив, с которого и начинается произведение. Вот только у фортепиано эта мелодия почти не появляется. Композитор как бы всеми силами избегает мрачных интонаций, наоборот, оплетая их мелодичными и восторженными излияниями. С этим изменением и исполнители выстроились по-другому. Два нерушимых монолита вдруг оказались рядом; две параллельные прямые удивительно переплелись между собой. Оркестр не выступал в роли прокурора, поддакивающего судье, а Фаворин не выносил своим звуком смертельный приговор. Даже больше: в этот раз пианист не задавал импульс, ведя коллектив, а напротив – подхватывал его и оборачивал во что-то спокойное, возвышенное. РНО теперь не только прорезал зал медью, но и очень плотно наполнял пространство. Соединяясь в триумфальном мажоре, оркестр знаменовал жизнь, идущую под руку со смертью.
Скоро, однако, даже это поставилось под сомнение. Двигаясь во времени вперед, составители программы включили в нее в Концерт для оркестра Белы Бартока. Композитор намеренно назвал свою пятичастную симфонию именно так: главенствующей сольной партии здесь нет, соло передается от инструмента к инструменту. Сочинение, написанное в годы Второй мировой войны, стало для автора своего рода рефлексией. Различные инструменты проживают трагедию по-разному, оттого и солистом становится сразу весь оркестр. Но, надеясь на скорое завершение военного конфликта, Барток выстроил Концерт от мрака первой части – через печаль и страдание третьей – к радости, восторгу последней. Лишь вторая и четвертая части служат своеобразным антрактом между событиями – парный танец инструментов, подтрунивание над излишне структурной музыкой Шостаковича, прерывающейся венгерской народной мелодией. Но Российский национальный оркестр сгладил углы и контрасты между частями. Рудин решил не выворачивать душу наизнанку и лишний раз не растекаться агогикой по венгерскому древу. Вместо этого он довольно строго, четко структурировал каждую часть, отступая только, чтобы дать дорогу солистам из оркестра. И это работало. Выпадала из такого прочтения лишь центральная часть – Элегия. Как будто темповые вольности, чуть большая пластичность звука – то немногое, что способно отделить Бартока от киномузыки раннего Голливуда. Неплохо. Правда – несамостоятельно. Но стоило оркестру вернуться к более легкому интермеццо – внезапно все вернулось на круги своя, как будто третьей части и не было. Все пришло к предписанному торжеству и благодати.
Что находится за ней? Именно для понимания этого РНО, наконец, добрался до современности. Как бы слушатели ни пытались массово сбежать из зала во время перестановки оркестра после двух Листов, капельдинеры сумели оставить публику в зале для сочинения Куртага …quasi una fantasia… Перестановка действительно была долгой и масштабной: на сцене остались лишь клавишные, ударные да арфа. Струнный и духовой ансамбли расположились на портиках, остальные музыканты вышли с губными гармошками. Все для того, чтобы воссоздать пространственное звучание Куртага. Тем более что так отчетливее считывается главная идея композиции – оммаж «Лунной» сонате. Вот только периферийная рассадка не дала ожидаемого эффекта – в конце концов, относительно зала звук все равно шел со стороны сцены. Тем не менее это дало интересную вариацию в громкости и артикуляции. Вся структура произведения идет от обозначенного хаоса «в духе импровизации» к довольно цельной квазиклассической музыке. А коль скоро часть инструментов – та, что на портике, – была направлена в арьер, а та, что на сцене, – в зал, создавалось удивительное пятно. В таком нестандартном расположении и с контролем Рудина блокфлейта, туба с сурдиной, арфа, фортепиано Фаворина звучали сопоставимо. Произведение ощущалось картиной пуантилистов, от которой ты постепенно отходишь и начинаешь видеть цельное изображение. Сочинение Куртага словно приквел – заполнило пробел, о котором слушатель и не знал. Композитор-юбиляр своим оммажем закончил круг: Бетховен повлиял на Листа, Лист – на Бартока, Барток – на Куртага. А коллектив такой кольцевой программой завершил цикл своих праздничных концертов.
