События
Это почти первая оперная работа Дмитрия Волкострелова (кроме Чайковского на его счету только «Три, четыре» Бориса Филановского) – и сразу безусловное попадание в яблочко. Правда, говорить об «Онегине» как о «спектакле Волкострелова» было бы не вполне корректно. Режиссер здесь, конечно, ведет, но работа сущностным образом командная. Ударение на первое слово в словосочетании тоже не вполне верно, потому что лирические сцены происходят не только на собственно сцене театра, но и (прежде всего) в голове зрителя, в самом зрителе, во время, до и после музыки. До первой картины, после седьмой и между актами (спектакль делится на три действия вполне традиционно, антракты после третьей и пятой картин) действие не прерывается, отчего появляется этакий эффект fade in/fade out: точно отчеркнуть ногтем начало и конец спектакля нельзя.
Раньше всех в работу включаются первые среди равных – Пушкин, Чайковский и opinio publica. Чтобы сразу подсказать, что последнему будет чем себя занять, первый является текстом на экранах для титров: текст посвящения возникает на первых тактах интродукции. Неразличимость и неразличенность двух «Онегиных» что в русской, что (тем более) в западной традиции – хорошее начало беседы. Диалог Пушкина с Чайковским продолжается до конца спектакля, а к арии Гремина перерастает в перепалку о том, так ли благотворны порывы любви для всех возрастов.
Сам Чайковский тоже выполняет то, что от него ждут, но постоянно выворачивается из рук: постановщики выбрали первую редакцию и раскрыли традиционные купюры, а это мешает силе инерции перемещать пассивного слушателя от первого такта к последнему.
При этом спектакль добросовестно закрывает чеклист театрального ханжи: ампирные платья, малиновый берет, дуэль в строгих правилах искусства, снег по случаю смерти Ленского, Трике в визитке, Гремин в орденах, наконец, живая собака. Есть на сцене и березки, и люстры, и старинная мебель – совсем как в ложах Урал Оперы. Сценография Ксении Перетрухиной преодолевает любую банальность и противна любой стагнации. Ее ресурс – и шишкинские пейзажи, и «пустые пространства» Питера Брука, и документальный театр, но эта игра в эрудита скорее отвлекает от понимания того, когда и почему взмывают к арлекину березовые стволы, в каком порядке опускаются люстры, как пластиковые и гнутые стулья сменяют друг друга. Перетрухинская сценография требует быть здесь и сейчас и смотреть, смотреть, смотреть.
Спектакль как целое вообще трансцендирует простые определения и скучные формулы вроде «энциклопедия (современной) русской жизни» или «постановка с двойниками». Двойники, разумеется, есть: Оля, Таня, Ольга Дмитриевна и Татьяна Дмитриевна – для поющих Ольги и Татьяны, Евгений и Евгений Львович – для Онегина, Владимир – для Ленского. Каждая группа персонажей наделена своим цветом (розовый – Ольгам, голубой – Татьянам, Онегиным и Ленским – малиновый и песочный соответственно), своим хронологически различным, но эстетически последовательным стилем одежды. Костюмы Леши Лобанова тоже одновременно оправдывают любые ожидания и любые ожидания обманывают, делают героев до нелепости живыми и трогательными людьми – или пугающе неживыми персонажами. Так, Онегин для дуэли меняется нарядами с Евгением, и, получив современную куртку и брюки, Евгений нахлобучивает еще и черную вязаную шапку с неуместным помпоном – чтобы явиться собственным секундантом и в ужасе застыть при виде смерти друга. Но выход есть: из кулисы выбегает Таня в беретике (малиновом, а как же) и уводит Женю на бал, где они будут увлеченно снимать танцы на телефон и фотографироваться на фоне Гремина. А после и просто уйдут играть в бадминтон, пока на авансцене в статуарных позах величественными и бессмысленными штампами вокализируют друг на друга Онегин и Татьяна.
Пластика каждого человека на сцене, будь то солист или артист миманса, выверена до мелочей. Максим Петров как режиссер по пластике показывает здесь едва ли не большую способность выразить внутреннюю жизнь человека через положение и перемещение тела в пространстве, чем даже как хореограф. Едва ли можно показать театрально-музыкальную диспозицию красноречивее, чем через напряженные руки Тани во время куплетов Трике или постепенное сближение Тани и Евгения (на протяжении всего антракта) – от мучительной сцены письма до соединения в пару на ларинском балу. Но и в ипостаси хореографа Петров бесконечно изобретателен и точен: экосез на балу в шестой картине зрелищен и беспощаден, каноничен и радикально выразителен.
Ничто из этого не осуществилось бы, если бы не поразительная включенность в происходящее каждого человека на сцене. Уже в который раз солисты и певцы хора, мэтры и новички труппы доказывают свою готовность решать неожиданные, а главное, противоречащие привычке задачи. Из трех составов исполнителей сложно выделить конкретные имена – отчасти потому, что у каждого есть свои сильные и слабые стороны, но отчасти (и в первую очередь) оттого, что Волкострелов и его команда находят способ поменять конкретные решения под каждого человека с учетом его телесных и артистических привычек, естественного поведения и особенных умений.
Волкострелов максимально прячется в тень, как бы отдавая интерпретативную работу полностью в руки эмансипированного зрителя, и предлагает ему для этого множество способов активации переживания, в том числе и отождествление. Так воля режиссера в действительности получает контроль и над зрительным залом.
Частью мира спектакля оказывается даже буклет (редакторы-составители Богдан Королек и Александр Рябин), пронизанный тем же духом от очинки перьев на иллюстрациях до текстовой обложки с полным перечнем постановочной команды и выписанной словами даты премьеры. Текст в буклете, как и в спектакле, работает не всепожирающей герменевтической горгульей XX века, а романтическим медиумом. Текст отсекает лишние триггеры восприятия – и дает максимальную свободу воображению, диктует необходимость предельного сосредоточения внимания, позволяет сделать переживание максимально субъективным, а значит, и максимально личным.
Словом, «Онегин» в Урал Опере вполне претендует на звание главного события года. Уничтожить его не может даже работа последнего члена команды, главного дирижера театра Константина Чудовского. Вернее, отсутствие всякой работы: чтобы добиться такого звучания от оркестра, еще недавно справлявшегося со сложными новыми партитурами, нужны долгие месяцы небрежения. Однако режиссура Волкострелова в высшем смысле слова музыкальна, она не игнорирует катастрофическое звучание реального спектакля, но создает тонкую иллюзию второго дна, ощущение, что если разорвать и без того расползающуюся оркестровую ткань, то там-то и откроется Джинистан, где своим непостижимым образом живет и дышит первая редакция оперы Чайковского со всеми чудесами и парадоксами, которые так хочется в ней разыскать.
Волкострелов традиционно ищет музыкальную форму там, где ее вроде бы нет («Хорошо темперированные грамоты» отсылают к Баху и названием, и использованием параллельно-синхронной формы, и самой идеей темперации), и даже там, где не должно быть («Лекция о ничто» по одноименному тексту Кейджа очевидно выстроена в сонатной форме – видимо, немного Кейджу назло), но будем честны: применительно к таким случаям мы говорим в гораздо большей мере о производстве аналогии, чем о производстве самой музыки. «Евгений Онегин» же все-таки никак не может превратиться в аналогию оперы.
Лишившись фундамента, основанный на музыке спектакль Урал Оперы оказывается чем-то вроде летающего острова средневековой волшебницы, одновременно достоверной, убедительнейшей оперной постановкой и чарами, фикцией, обманом зрения и (прежде прочего) слуха. Или проекцией мечты – об идеальном спектакле, о театре, где все работает, об опере как жанре: живом как жизнь и искусственном как искусство.
