Год Шостаковича
Отлитые, как в бронзе, в застывшее вневременное величие… В таком виде, по обыкновению, возникают перед нами образы классиков к очередной круглой дате. И непросто бывает расточить мемориальные оковы, не сбросив гения с пьедестала. Но этим-то и привлекательны записи, которые к 120-летию Дмитрия Шостаковича выпускает «Фирма Мелодия». Стоит вслушаться в них, прочертить внутренние связи, как понимаешь, что это – остроумное и крайне интересное решение задачи.
Три из пяти альбомов посвящены (в дополнение к выпущенным ранее дискам «Шостакович: Музыка для кино и театра») взаимодействию композитора с экранными искусствами. Это сюита из музыки к немой картине Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Новый Вавилон», а также две кинооперы – «Сказка о попе и работнике его балде» (фрагменты) и «Сказка о глупом мышонке» (полностью), созданные в сотрудничестве с выдающимся мастером советской мультипликации Михаилом Цехановским. От характеристики, записанной им тогда в дневнике, можно встрепенуться: «Замечательный мальчик!» Это о Шостаковиче?.. Да, о нем. Действительно, все перечисленные партитуры композитор создал в возрасте от двадцати трех до тридцати четырех лет с поразительной периодичностью. Музыку к «Новому Вавилону» – в 1929 году, то есть всего через четыре года после дипломной Первой симфонии. Еще через четыре года, в 1933-м, началась многострадальная и в результате законсервированная в 1936-м работа на «Балдой». И снова через четыре года, в 1940-м, на экраны вышел «Глупый мышонок» (закончен в 1939-м).
Неутомимый исследователь музыкальных ископаемых Геннадий Рождественский, который и нашел в Ленинской библиотеке комплект оркестровых партий «Нового Вавилона», и на их основании «нота за нотой» восстановил всю партитуру, а из нее – сюиту, записанную им вместе с солистами оркестра Московской филармонии в 1976 году (MEL CO 1763), в аннотации к пластинке признавался: «Поражало мощное, насыщенное звучание чрезвычайно скромной по составу партитуры, особая “терпкость” интонационного строя, исключительная театральность, фотогеничность музыки, ее яркость, блеск шостаковичевского юмора». Правда, сам Дмитрий Дмитриевич находку как будто не оценил. Позднее в «Треугольниках» Рождественский расскажет: «В процессе работы над постановкой его оперы “Нос” в Московском камерном музыкальном театре я показал ему составленную мною по оркестровым партиям партитуру “Нового Вавилона”. Он сделал вид, что это ему совершенно неинтересно, и обронил: “Грехи молодости, грехи молодости…”». Трудно рассуждать о причинах такой реакции. Хотя известно, что Шостакович работал, находясь под диктатом монтажного ритма уже сложившейся кинокартины. Был в определенном смысле иллюстратором экранного действия, о чем никак не догадаешься по записи Рождественского. Он-то совершенно точно видит в сюите «вещь в себе», самоценное музыкальное высказывание.
Вместе с тем значение мимики, пластическую выразительность всегда преувеличенных в немом кинематографе жестов, гиперболу монтажных сопоставлений – все это Шостакович в дальнейшем привнес в свои кинооперы, где музыка складывалась вместе с изображением и во многом определяла его. Случайно ли родство некоторых крупных планов, напоминающих сатирические гравюры Домье, в «Новом Вавилоне» с доведенными до экспрессионистской жути образами в единственной сохранившейся на пленке сцене «Базар» из «Сказки о попе и работнике его Балде»? Ведь Цехановский шел за Шостаковичем: «Теперь дело за мной! – писал он. – Я должен дать вещь по качеству не хуже его музыки». Эта увлекательная игра в ассоциации возможна именно потому, что «Мелодия» издает записи одновременно – как часть единого юбилейного замысла.
Но и каждый альбом в отдельности – открытие. В «Сказке о попе и работнике его Балде» композитор не постеснялся примерить маску гаера. Это смелая, разножанровая, налитая жизненными соками партитура, лихо расцвеченная вкраплением ярмарочных красок, тембрами саксофона, гитары, балалайки. Вместе с Балдой, который веревкой море мутит, Шостакович, не скрываясь, ерничает над подводным царством Римского-Корсакова. В другом месте пародирует (во всяком случае, так слышится) «Песни и пляски смерти» Мусоргского. Не отказывает себе в звукоподражании вроде нахально сползающего глиссандо у тромбона там, где «бедный бес под кобылу подлез», – эффект практически из цирковой музыки! Диву даешься, как это Шостаковичу удается «подразнить гусей» ничуть не хуже Прокофьева.
Отдельное измерение – литературная часть сказки. Помня об отношении композитора к Пушкину, на стихи которого он вскоре (к столетию со дня гибели поэта) напишет вокальный цикл, и о котором в письмах станет высказываться, цитируя Лядова: «Пушкин – это явление великое и неповторимое. И к этой мысли скоро придет весь мир», дерзостным видится эксперимент по скрещиванию пушкинских строф с чужими стихотворными вставками. Но так думаешь только до тех пор, пока не узнаешь, что автор стилизованного текста – Александр Введенский. У него получилась не имитация, а своеобразный комментарий к оригиналу, с озорством подхваченный композитором. Как поет Балда, «за что ни возьмусь я – сделаю искусство». Ясно, что музыкальные гротески Шостаковича нуждались в новой словесной реальности обэриутов, но уже не могли вписаться в жизненные реалии тридцатых годов…
Драматичная судьба «Сказки о попе и работнике его Балде», вместе с историей воссоздания партитуры музыковедом Софьей Хентовой и последовавшим затем исполнением на сцене Ленинградского государственного академического Малого театра оперы и балета под управлением Валентина Кожина, превращают эту пластинку с двумя десятками ключевых номеров оперы в памятник культуры. Она записана в 1982 году теми же исполнителями – оркестром, хором, артистами МАЛЕГОТа и Валентином Кожиным. Считанное число записей этого рано ушедшего из жизни яркого дирижера – ученика и ассистента Геннадия Рождественского – добавляет изданию (MEL CO 1752) особый вес.
Примечательна запись «Сказки о глупом мышонке», которая была осуществлена в 1980 году силами Оперной студии Ленинградской консерватории под управлением Бориса Тилеса. Ценность ее – в аутентичном исполнительском взгляде, поскольку фонограмму для кинооперы (первого отечественного опыта детской киномузыки) в 1939 году записывал тот же дирижер. Позднее Борис Яковлевич сумел восстановить утраченную партитуру по клавиру и, введя чтеца, записал сочинение на пластинку. Именно этот музыкальный документ возрождает для слушателей «Мелодия» (MEL CO 1792). Любопытно соотнести звуковую дорожку в мультипликационном фильме Цехановского с представленной литературно-музыкальной композицией. Отличия есть. В частности, в фильме за «тетю Свинку» поет выдающаяся контральто, солистка Кировского театра Ирина Витлин. На пластинке партия отдана баритону, согласно оригинальному и весьма нестандартному замыслу композитора: вызывающая умиление сказка оборачивается страшноватым фэнтези.
Совершенно другую сторону творчества Шостаковича открывают слушателям его пятнадцать квартетов (MEL CO 1719–1721). Несмотря на многолетнее содружество композитора с Государственным струнным квартетом имени Бетховена (один из его участников Федор Дружинин подчеркивал, что почти половина квартетных опусов посвящена коллективу или его членам персонально), «Мелодия» предпочла каноническим трактовкам исполнение Квартета имени Танеева в составе: Владимир Овчарек (первая скрипка), Григорий Луцкий (вторая скрипка), Виссарион Соловьёв (альт), Иосиф Левинзон (виолончель). Это рождает невольные сравнения «танеевцев» не только с «бетховенцами», но и с великолепными «бородинцами», прославленными музыкой Шостаковича в неменьшей степени.
Однако исполнительский стиль ленинградского коллектива определенно отвечает своему названию. Подобно танеевскому «строгому письму», он очищен от всего лишнего, детально проработан, тяготеет к непрерывному и мягко подготовленному легато, к равноправию голосов и к пронизанной светом гармонической вертикали. Сдержанность, эмоциональный самоконтроль, уравновешенная соразмерность частей в архитектуре формы – эта высокая классика жанра прекрасно раскрывает значение квартетов Шостаковича как непреходящих ценностей человеческого духа.
Уже это – весомый довод в пользу избранных записей для сюиты юбилейных изданий. Само же обращение к пятнадцати квартетам, созданным в 1938–1974 годах, как нельзя лучше охватывает все творческие периоды, технические поиски, эволюцию и образную сферу Шостаковича, а через посвящения – его дружеский круг. Квартеты наиболее полно раскрывают автобиографию гения в звуках. Послесловием к ней можно считать изумительную интерпретацию Пятнадцатого квартета, премьеру которого Шостакович доверил именно «танеевцам».
Но самое волнующее чувство сопричастности к живой истории дарит Седьмая симфония под управлением Карла Ильича Элиасберга (MEL CO 1750). Эта запись осуществлена 27 января 1964 года на концерте, посвященном двадцатилетию освобождения Ленинграда от блокады. На сцену Большого зала тогда вышел «второй» оркестр Ленинградской филармонии (бывший оркестр Радиокомитета), который играл в осажденном Ленинграде 9 августа 1942 года. Среди оркестрантов в 1964 году – участники исторического выступления, а кроме них – члены Квартета имени Танеева, служившие в то время в оркестре. Думая об этом, вновь удивляешься стройной логике в подборе записей. Намеренно или интуитивно, редакторы «Мелодии» сумели проявить здесь множество неявных, но прочных взаимосвязей.
Представленная запись Седьмой напоминает, что исполнение музыки – это тоже поступок. Вспомним, что кроме великой даты, вошедшей в хронику ХХ века, Элиасберг в блокадном Ленинграде выиграл множество творческих сражений, о которых спустя годы свидетельствовал: «Будучи единственным дирижером в городе-фронте, я продирижировал: 85 открытых симфонических концертов, 254 радиоконцерта, 54 оперных спектакля и ряд шефских концертов. Кроме того, оркестр озвучил ряд хроникальных и документальных фильмов».
Весь этот опыт совершенно отчетливо возвышается над исполнением 1964 года. Суровый стиль интерпретации властно ведет за собой. В начале «эпизода нашествия» возникает такая наэлектризованная тишина, что каким-то образом переносишься во времени и пространстве и совершенно реально находишь себя вместе со слушателями (не вычищенное, а слышимое в записи дыхание зала – одна из важнейших составляющих восприятия). В кульминационных точках чувствуешь, что запись буквально излучает эманации коллективного переживания музыки. Это сродни гипнозу, но он определяет меру подлинного воздействия искусства. Можно говорить о том, что перед нами звуковое свидетельство эпохи и одновременно звено в непрерывной эстафете культуры.
Такие глубокие впечатления появляются еще и потому, что все записи тщательно отреставрированы для цифрового переиздания, но сохранили свое аналоговое обаяние. Не только один – все альбомы можно назвать «ленинградскими симфониями», потому что в каждом из них, за единственным исключением, заняты исполнители, неразрывно связанные с Ленинградом. В этом смысле юбилейная серия посвящена и Шостаковичу, и его родному городу: 85-летию со дня начала блокады и грядущему 85-летию премьеры Седьмой симфонии. Записи можно слушать порознь, а можно – одна за другой, пройдя вместе с композитором путь от юношеского куража в киномузыке к героическому пафосу Седьмой, и через классическую взвешенность зрелых сочинений взойти к мудрости прощального Пятнадцатого квартета.
