Книги
«И вдруг»
Этот титр разделяет свет и тьму; рассекает действие на два противоположных по эмоциональному наполнению эпизода: беззаботную картину единения города с «Потёмкиным» и катастрофу на Одесской лестнице.
Казалось бы, логично подчеркнуть контраст музыкой, что сделали и Майзель, и создатели версии из симфоний Шостаковича. Но Хмелевская, Сысоев и Цыпышев предпочли нивелировать границу, уйти от прямолинейного столкновения.
У Сысоева, правда, на первых кадрах после титра звучит фортепианный кластер в нижнем регистре, появляется fortissimo. Но в струнной группе нарастание, полное отчаяния и ужаса, началось еще раньше. Более явно видно это у Хмелевской: угрожающий гул объединяет идиллические съемки машущих «Потёмкину» горожан с первыми паническими планами на лестнице. Цыпышев и вовсе делает радикальный ход: движение из отрывистых аккордов охватывает все торжество одесситов и весь эпизод расстрела, разве что после титра «И вдруг» динамика и агогика становятся острее, напряженнее.
Цыпышев вдобавок еще и избегает напрашивающегося здесь стремительного темпа.
«Мне кажется, что предложенный мной материал – его можно описать как аккорды, прерываемые паузами, или, наоборот, тишину, прерывающуюся острыми аккордами-токами, – ускоряет то, что мы видим на экране. Музыка развивается медленнее, чем события в кадре, и из-за этого они кажутся более быстрыми. Я почти сразу понял, что если я сделаю аудиоряд, идущий “в ногу” с изображением, то они друг друга обнулят», – объясняет композитор.
Но у всех троих авторов – максимально разная стилистика. Цыпышев использует тональную гармонию, Сысоев работает с диссонантной атональностью, а Хмелевская оперирует простыми цепляющими мотивами на фоне бита и предзаписанного воя сирены (Сысоев, впрочем, тоже пишет в партитуре у духовых: «Всегда подобно вою сирен»).
Почему же видеоряд, вроде бы столь конкретный, определенный, не отторгает ни одно из этих решений? Как, впрочем, он не отторг «Франческу да Римини» Чайковского (в 1925 году в Большом театре) и песню Pet Shop Boys (на Трафальгарской площади в 2004-м), Майзеля в 1926-м и Шостаковича в 1975-м? Все эти примеры доказывают, что великое немое кино – и, пожалуй, не только «Потёмкин» – удивительно восприимчиво и открыто к любой талантливой музыке. Выясняется, что невозможно вывести правила, как надо писать (и, следовательно, как не надо писать) музыку к немому кино. При всей кажущейся вторичности, подчиненности такой работы она, на самом деле, допускает полную свободу. Или – добровольную несвободу, если так подсказывает художественное чутье композитора.
При всех стилевых и концептуальных различиях «Одесской лестницы» у Цыпышева, Сысоева и Хмелевской три версии 2025 года роднит одна общая черта – неумолимый ритм, выходящий на первый план. Как тут не вспомнить эйзенштейновское напутствие Майзелю: «Ритм, ритм, и чистый ритм прежде всего»! Но от наших современников ведь никто не требовал следования заветам режиссера – они вольны были придумать нечто идущее вразрез с его установками. Отчего же в данном случае не воспользовались этим правом? Видимо, слишком сильна оказалась сама природа сцены. Легко ли проигнорировать четкое чередование планов с жертвами и палачами, мерные неотвратимые шаги солдат, регулярные выстрелы, которые мы видим на экране и слышим в своем воображении? Сознание композитора может сколько угодно стремиться к автономности, но подсознание, художественное чутье человека искусства безошибочно считывает сам принцип «конструкции» визуального ряда и не хочет этому противиться.
«Писать пришлось прямо с эпизода “Одесская лестница”, и тогда я понял, что это очень властный материал. Он почти по-бетховенски тяготящий, от него невозможно уклониться. Мне стало ясно, что здесь должна звучать киномузыка в хорошем смысле слова: быть не на первом плане и идти параллельно изображению, скромно выполняя свою функцию», – признавался Алексей Сысоев.
Проявляется это не только в ритме, но и в общей драматургии. В первой кульминации эпизода, когда солдаты дают залп по безоружной женщине с ребенком на руках, приостановка движения у Эйзенштейна оборачивается сбоем мерного пульса в музыке всех трех авторов. Правда, у Цыпышева эта пауза совсем уж миниатюрная, выглядящая формальной уступкой повествованию. Но и у него, и у двух других композиторов сразу после убийства матери, в момент появления казаков, происходит возврат к первоначальному материалу (пусть и немного варьированному, дополненному). В отличие от версии 1975 года здесь нет выхода на иной уровень трагизма и осмысления катастрофы. Просто еще один виток ужаса. А действует ли это слабее или сильнее – вопрос. Как говорится, лучше ужасный конец, чем ужас без конца. Именно «ужас без конца» предлагают зрителю Сысоев, Хмелевская и Цыпышев, избегая внешней рефлексии и сентиментальности, которые возможны лишь после самой трагедии, а не в ее разгар.
При этом все они стараются как-то «усилить» музыкальную ткань второй половины эпизода. У Хмелевской, например, на фоне прежнего движения появляется экспрессивное скрипичное соло (здесь мы вспоминаем про Шостаковича с его скорбными струнными) и вступает электрогитара. Последняя находка может показаться столь же спорной, как и биты, ведь и то и другое ассоциируется с индустрией развлечений, а отнюдь не с картинами кровавой расправы над невинными людьми. Но в системе стилевых координат, которую Хмелевская задала для самой себя, ревущий искусственный тембр рок-инструмента – вполне возможный шаг, к тому же легитимизированный Фаусто Ромителли и другими мэтрами постпостмодерна.
Ну а Цыпышев предпринимает самое простое и вместе с тем действенное решение, переходя от аккордов в сильные доли к сплошному движению шестнадцатыми. Вдобавок подчеркивая этот простой эффект изменениями темпа: с начала сцены на лестнице он едва заметно замедляется, в самом конце же, напротив, ощутимо ускоряется.
И вот чудеса: при всей якобы отстраненности, антисентиментальности версии Цыпышева у вас подступает комок к горлу, и на кадрах с переворачивающейся коляской вы буквально готовы разрыдаться. Отсутствие явной аффектации в музыке дает обратный эффект: только обостряет трагизм.
Наконец – залп по штабу генералов.
На экране – выстрел. Взрывы. Возмездие.
В музыке же – тишайшие скрипичные pizzicato.
Это Цыпышев.
А у Сысоева – оглушительная барабанная дробь (Майзель?) и три грозных фортепианных кластера в нижнем регистре.
Вой сирены и электроника – у Хмелевской.
Опасность. Отстранение. Страх. Но чувствуется ли у кого-то из композиторов торжество справедливости? Рвущееся из груди «Так им! Получайте!»? Нет. Ни у кого.
Не время?
