Лицемерие Тита

«Милосердие Тита», последняя опера Моцарта, состоит из изолированных номеров, речитативы между которыми, возможно, дописаны учеником композитора, Францем Ксавером Зюсмайром; спектакль Рау разделен на дискретные сцены с названиями, словно из моралите, к примеру, «Жалоба обычного человека» или «Все люди – братья».

Верный своему методу, Рау не рассказывает связную историю и не выстраивает сквозную, а временами будто бы и никакую театральную драматургию. Проблемным здесь становится все, от самой возможности рассматривать это как театр в сколь угодно расширительном понимании (помимо лайв-камеры есть еще одна – главный зритель в пустом зале, благодаря которой люди со всего мира могут – или все же не могут – присутствовать) до жанрового определения: как ни крути, сколько ни плюй на либретто и сколько свободы ни давай автору редакции, предполагается, что в опере должна быть слышна музыка. Рау заменяет титры с переводом некоторых сцен важным и непредсказуемым текстом, то есть совершенно переключает фокус внимания. Хочешь не хочешь, нужно выбирать, читаешь ты или слушаешь.

А слушать ужасно хочется. Второй главный герой премьеры – дирижер Максим Емельянычев. С его «Тита» не нужно сдувать пыль веков, это свежая и азартно поданная музыка, ни разу не совпадающая со сценическим действием и при этом очевидно не игнорирующая его. На похожем натяжении держался «Триумф Времени и Бесчувствия» в МАМТ, но если там сценический, музыкальный, текстовый и видеопроекционный слои, каждый со своей нагрузкой и каждый уводящий в свою сторону, должны были создать пере(за)грузку каналов восприятия, то у Емельянычева – Рау, кажется, направление движения общее.

Легчайший, гармоничнейший оркестр, отточенные штрихи, энергично летящие темпы – вся эта незамутненная красота дает Рау прекрасный повод для комментария; допусти Емельянычев ошибку, и замок красоты был бы сдан без боя. Или наоборот, ведь только такая красота создает импульс для борьбы с нею.

Бороться Емельянычев позволяет аудиальным способом: саунд спектакля с шорохами, далеким радиоприемником, играющим танцевальную музычку, голосами непрофессиональных артистов – такой же захламленный, как сцена, по которой разбросаны вещи и предметы быта, где стоят хижины и палатки, валяются краски и холсты.

Но главное поле боя – конечно, музыка Моцарта. Дуэт Анния (меццо-сопрано Чечилия Молинари) и его возлюбленной Сервилии (сопрано Мари Лис) – едва ли не самая запоминающаяся и, безусловно, самая красивая мелодия «Тита». Обе певицы превосходно владеют и голосом, и стилем. Молинари завсегдатаи Большого театра помнят по сложнейшей партии Маркизы Мелибеи в россиниевском «Путешествии в Реймс», завсегдатаи Пезаро – по работе с великим Альберто Дзеддой. В поздней моцартовской партитуре она делает слышимыми отголоски будущего, позволяет наслаждаться звучанием и виртуозностью торопливого вокального письма. Лис – ее оппонентка: специалистка по барокко. Молчаливая Сервилия, обретая голос, тоже предлагает найти Моцарту место: среди коллег по жанру оперы-seria, с чьим наследием он так легко играет. Сливаясь, их голоса делают дуэт почти невыносимо прекрасным. Не молчит и Мило Рау: идеальные возлюбленные, нежно глядя друг другу в глаза и действуя с идеальной слаженностью так же четко и так же невесомо, как звучат их голоса, убивают императора Тита. Или нет? Щелкает фотоаппарат – композиция готова, можно вешать в галерею. Искусство требует жертв, неважно, настоящих или нет: двух мигрантов, участвовавших в необъяснимой и необъясненной революции, повесят во втором акте всерьез – и тоже тут же нарисуют, а вездесущий и всеведущий Мило Рау с помощью титров поспешит рассказать, что артисты, изображавшие повешение, просто показали свой – цирковой – номер.

Мир «Милосердия Тита» становится этаким безопасным опытом апокалипсиса. Спектакль начинается с воссоздания композиции «Свободы на баррикадах» Делакруа, где в роли красного знамени выступает пластиковый пакет, а завершается демонстрацией шепчущихся о чем-то своем растений и вопросом о том, кто расскажет нашу историю, историю человечества. Что от нас останется? Очевидно, лишь красный пакет, да и он в конце концов перейдет черту периода разложения. Не останется ничего; прежде всего не останется никакой жизни духа, ничего, что нельзя потрогать: человек как существо нематериальное исчезнет в первую очередь, любая культура биоразлагаема гораздо проще, чем ее бессмысленные артефакты.

Но пока мы живы – можно попробовать заняться и искусством. А это значит – совершить радикальный жест по его упразднению. Рау и Емельянычев начинают спектакль со спойлера: показывают милосердие Тита в действии. Вымышленный герой, благополучный и не отягощенный жизнеподобием, милует заговорщиков, главная вина которых в том, что авторы назначили им роли преступников. Когда спектакль начнется и мы доживем до повтора финала оперы, уже, собственно, в финале, картина будет совсем иной. Персонажи превратятся в артистов со своими биографиями и переживаниями. Секст станет Анной Горячёвой, которая «родилась в Ленинграде», мать которой «мыла туалеты, чтобы дочь училась в хорошей школе», – и назовет себя «воином искусства». Тит (Бернард Рихтер) умрет и будет воскрешен с помощью не то выдуманного, не то реального магического ритуала и, обмазанный глиной – не то Адам, не то голем, не то ожившая статуя, – лишится единоличной воли, права произвольно казнить и миловать. Моцартовская партитура, еще один ритуал, поведет героев дальше, а людей (правда, только тех, кто не полностью подчиняется власти дирижера – не оркестрантов) из ритуального отправления «Милосердия» вытащит Мило Рау. Как будто бы для того, чтобы постулировать: люди с их документальными историями, люди, имеющие свободу делать искусство, гораздо важнее этого самого искусства.

Для этого Рау выводит на сцену непрофессиональных артистов – семнадцать живущих в Женеве иностранцев и одного швейцарца, – а профессионалов заставляет рассказывать о себе наравне с ними. У каждого есть история: кто-то был в родной стране знаменитым мыслителем и переводчиком – а превратился в полунищего беженца, кто-то убивает на сцене собственного сына, кто-то ходит по улицам Женевы и зовет людей обратиться к Христу. Кажется, эта документальность и должна стать главным сокровищем спектакля Рау, а ее вторжение в тело оперы – самым радикальным жестом, на который способен театр сегодня. Однако рассказы перформеров – тщательно сформированные и заученные монологи авторства Рау-драматурга. Со сцены они произносятся с соблюдением правил декламации, «с чувством, с толком, с расстановкой», на видео – иллюстрируют продуманно отобранные кадры. Казалось бы, и здесь Рау хочет быть честным: камера следит за уходящим за кулисы Рихтером-Титом, показывает, как он смывает с себя грим – и тут же на сцену возвращается Тит настоящий, грим на месте. Но и это разоблачение лишено спонтанности; а еще, добавим, стоит больших капиталистических денег. Как и все, что мы видим.

На протяжении всего спектакля остинатно повторяется мысль об опасности утопий. «Нет искусства без страдания», – изрекает Вителлия (Серена Фарноккья), держа в руках только что вырванное из груди статиста сердце, – и указание на неизбежное восстановление status quo. В документальном ролике о спектакле Мило Рау, похлопывая Бернарда Рихтера по плечу, говорит: «И ваша тема – утопия доброй диктатуры Искусства». В манифесте, который швейцарец Рау опубликовал в 2018 году, став художественным руководителем Городского театра в Генте, он постулирует принципы работы театра – конечно, не только Гентского: «У каждого театра есть правила. Первое: театр больше не должен изображать мир, он должен его менять. Цель не в том, чтобы показать то, что реально, но в том, чтобы показанное само стало реальностью».

Но теория, которую предлагает Рау-интеллектуал, по крайней мере, тут, у Рау-режиссера не работает. Главным образом потому, что рычагом приложения силы для его системы становится реальность. Пункт номер один Гентского манифеста разлетается на куски о сцену Женевской оперы. Реальность, попавшая на оперные подмостки, делает их частью реальной жизни, но не заставляет исчезнуть вовсе. Сцена остается сценой даже с политическими эмигрантами на ней.

«Милосердие Тита» – спектакль не столько об изменении реальности, сколько о подмене понятий; или же спектакль, главным содержанием которого является подмена понятий.

В своем прочтении «Милосердия Тита» Рау и Емельянычев идут тем же путем, что за четыре года до них другая идеальная пара – Питер Селларс и Теодор Курентзис: корректируют партитуру и говорят со сцены о будто бы сегодняшнем дне. При этом непрерывное – при сколь угодно номерной структуре – время партитуры, ее динамика оказываются помехой для режиссеров, нуждающихся в фиксации прямых, статичных публицистических высказываний. (Любопытно, что нарочитого стагнирования избежали даже Джонатан Миллер и Франц Вельзер-Мёст, превратившие в своем спектакле (Цюрих, 2005) речитативы secco в диалоги.)

Публицистическое измерение политического высказывания доминирует и у Селларса, и у Рау. Театр позволяет символически заместить решение обозначенных проблем демонстрацией, а проживание делегировать артистам на сцене. Вроде бы все этически безупречно и актуально, но при этом сытый зритель не расстроится слишком сильно.

И хорошо. Сегодня мы знаем примеры утопических проектов, где грань между искусством и реальностью исчезла. «Дау» Ильи Хржановского* (Физическое лицо, выполняющее функции иноагента), ставший тоталитарным опытом переживания этой утопии, в результате переводит разговор из поля эстетики в поле этики, а то, что происходит в модифицированной искусством реальности, превращается в неуправляемый и прославляемый ад. Рау не заходит так далеко – оркестровая яма мешает.

Сложная конструкция, где реальные люди одновременно рассказывают свои истории и строят очередную дидактическую ролевую модель, становится имитацией имитации. Чтобы выиграть в эту игру в поддавки, нужно что-то простое или даже наивное, что-то настоящее, пронзающее напрямую и от того не дающее поводов для умножения вариантов и интерпретаций, – одних только буквализаций метафоры (например, замены человечьего сердца коровьим в ответ на просьбу императора Тита богам: «A me date un altro cor» – «дайте мне другое сердце», то есть измените мой милосердный характер) недостаточно. Искусство, идеи, теории и собственные манифесты продолжают de facto интересовать его больше людей: Мило Рау постулирует, что хочет рассказать историю «человечества», а не человека, и его героями прежде всего оказываются «аристократия», «буржуазия», в крайнем случае гегелевское проявление Абсолютного духа – Наполеон.

Но спектакль Рау опрокидывает сам себя и в этом: «После падения Якобинской диктатуры явился Наполеон. За Наполеоном пришла Реставрация, – сообщают нам титры в финале. – Буржуазия поняла, что должна объединиться с аристократией, чтобы сохранить власть. Так родилось то, что мы сегодня называем политическим искусством: прославление низших классов, их страданий и идеалов, позволяющее никаким образом не дать им доступа к власти».

Это главное различие политического театра Рау и Селларса: Рау не делает вид, что не понимает двойной природы своего спектакля. В этом же и главная сила: спектакль впрямую адресован не «низшим классам», восхваление которых должно их политически нейтрализовать, а нам – людям, способным купить компьютер и заплатить за интернет, располагающим досугом и скорее всего отягощенным довольно элитистским образованием. Хитрый механизм, встроенный внутрь спектакля, работает непривычно и неожиданно.

Когда Ромео Кастеллуччи вводит в свою «Волшебную флейту» – оперу Моцарта, которую Николаус Арнонкур называл «дневным близнецом» «Тита», – монологи людей, получивших увечье от огня, поэтическое становится политическим. Простая и прямая метафора выводит зрителя из равновесия, как будто окатывая холодной водой. Метод Рау скорее сравним с медленно действующим ядом. Что-то грызуще-ноющее разливается внутри у прильнувшего к экрану зрителя на другом конце Земли. И вот уже нет сил думать ни о чем другом. Что это – возмущение работой Рау или стыд за собственное лицемерие?