Лицемерие Тита События

Лицемерие Тита

Мило Рау – швейцарский драматург и режиссер, работающий на стыке интерпретативного и документального театра, основатель компании «Международный институт политического убийства» – дебютировал в опере, поставив в Большом театре Женевы «Милосердие Тита».

«Милосердие Тита», последняя опера Моцарта, состоит из изолированных номеров, речитативы между которыми, возможно, дописаны учеником композитора, Францем Ксавером Зюсмайром; спектакль Рау разделен на дискретные сцены с названиями, словно из моралите, к примеру, «Жалоба обычного человека» или «Все люди – братья».

Верный своему методу, Рау не рассказывает связную историю и не выстраивает сквозную, а временами будто бы и никакую театральную драматургию. Проблемным здесь становится все, от самой возможности рассматривать это как театр в сколь угодно расширительном понимании (помимо лайв-камеры есть еще одна – главный зритель в пустом зале, благодаря которой люди со всего мира могут – или все же не могут – присутствовать) до жанрового определения: как ни крути, сколько ни плюй на либретто и сколько свободы ни давай автору редакции, предполагается, что в опере должна быть слышна музыка. Рау заменяет титры с переводом некоторых сцен важным и непредсказуемым текстом, то есть совершенно переключает фокус внимания. Хочешь не хочешь, нужно выбирать, читаешь ты или слушаешь.

А слушать ужасно хочется. Второй главный герой премьеры – дирижер Максим Емельянычев. С его «Тита» не нужно сдувать пыль веков, это свежая и азартно поданная музыка, ни разу не совпадающая со сценическим действием и при этом очевидно не игнорирующая его. На похожем натяжении держался «Триумф Времени и Бесчувствия» в МАМТ, но если там сценический, музыкальный, текстовый и видеопроекционный слои, каждый со своей нагрузкой и каждый уводящий в свою сторону, должны были создать пере(за)грузку каналов восприятия, то у Емельянычева – Рау, кажется, направление движения общее.

Бернард Рихтер — Тит, Чечилия Молинари — Анний

Легчайший, гармоничнейший оркестр, отточенные штрихи, энергично летящие темпы – вся эта незамутненная красота дает Рау прекрасный повод для комментария; допусти Емельянычев ошибку, и замок красоты был бы сдан без боя. Или наоборот, ведь только такая красота создает импульс для борьбы с нею.

Бороться Емельянычев позволяет аудиальным способом: саунд спектакля с шорохами, далеким радиоприемником, играющим танцевальную музычку, голосами непрофессиональных артистов – такой же захламленный, как сцена, по которой разбросаны вещи и предметы быта, где стоят хижины и палатки, валяются краски и холсты.

Но главное поле боя – конечно, музыка Моцарта. Дуэт Анния (меццо-сопрано Чечилия Молинари) и его возлюбленной Сервилии (сопрано Мари Лис) – едва ли не самая запоминающаяся и, безусловно, самая красивая мелодия «Тита». Обе певицы превосходно владеют и голосом, и стилем. Молинари завсегдатаи Большого театра помнят по сложнейшей партии Маркизы Мелибеи в россиниевском «Путешествии в Реймс», завсегдатаи Пезаро – по работе с великим Альберто Дзеддой. В поздней моцартовской партитуре она делает слышимыми отголоски будущего, позволяет наслаждаться звучанием и виртуозностью торопливого вокального письма. Лис – ее оппонентка: специалистка по барокко. Молчаливая Сервилия, обретая голос, тоже предлагает найти Моцарту место: среди коллег по жанру оперы-seria, с чьим наследием он так легко играет. Сливаясь, их голоса делают дуэт почти невыносимо прекрасным. Не молчит и Мило Рау: идеальные возлюбленные, нежно глядя друг другу в глаза и действуя с идеальной слаженностью так же четко и так же невесомо, как звучат их голоса, убивают императора Тита. Или нет? Щелкает фотоаппарат – композиция готова, можно вешать в галерею. Искусство требует жертв, неважно, настоящих или нет: двух мигрантов, участвовавших в необъяснимой и необъясненной революции, повесят во втором акте всерьез – и тоже тут же нарисуют, а вездесущий и всеведущий Мило Рау с помощью титров поспешит рассказать, что артисты, изображавшие повешение, просто показали свой – цирковой – номер.

Мир «Милосердия Тита» становится этаким безопасным опытом апокалипсиса. Спектакль начинается с воссоздания композиции «Свободы на баррикадах» Делакруа, где в роли красного знамени выступает пластиковый пакет, а завершается демонстрацией шепчущихся о чем-то своем растений и вопросом о том, кто расскажет нашу историю, историю человечества. Что от нас останется? Очевидно, лишь красный пакет, да и он в конце концов перейдет черту периода разложения. Не останется ничего; прежде всего не останется никакой жизни духа, ничего, что нельзя потрогать: человек как существо нематериальное исчезнет в первую очередь, любая культура биоразлагаема гораздо проще, чем ее бессмысленные артефакты.

Серена Фарноккья — Вителлия

Но пока мы живы – можно попробовать заняться и искусством. А это значит – совершить радикальный жест по его упразднению. Рау и Емельянычев начинают спектакль со спойлера: показывают милосердие Тита в действии. Вымышленный герой, благополучный и не отягощенный жизнеподобием, милует заговорщиков, главная вина которых в том, что авторы назначили им роли преступников. Когда спектакль начнется и мы доживем до повтора финала оперы, уже, собственно, в финале, картина будет совсем иной. Персонажи превратятся в артистов со своими биографиями и переживаниями. Секст станет Анной Горячёвой, которая «родилась в Ленинграде», мать которой «мыла туалеты, чтобы дочь училась в хорошей школе», – и назовет себя «воином искусства». Тит (Бернард Рихтер) умрет и будет воскрешен с помощью не то выдуманного, не то реального магического ритуала и, обмазанный глиной – не то Адам, не то голем, не то ожившая статуя, – лишится единоличной воли, права произвольно казнить и миловать. Моцартовская партитура, еще один ритуал, поведет героев дальше, а людей (правда, только тех, кто не полностью подчиняется власти дирижера – не оркестрантов) из ритуального отправления «Милосердия» вытащит Мило Рау. Как будто бы для того, чтобы постулировать: люди с их документальными историями, люди, имеющие свободу делать искусство, гораздо важнее этого самого искусства.

Для этого Рау выводит на сцену непрофессиональных артистов – семнадцать живущих в Женеве иностранцев и одного швейцарца, – а профессионалов заставляет рассказывать о себе наравне с ними. У каждого есть история: кто-то был в родной стране знаменитым мыслителем и переводчиком – а превратился в полунищего беженца, кто-то убивает на сцене собственного сына, кто-то ходит по улицам Женевы и зовет людей обратиться к Христу. Кажется, эта документальность и должна стать главным сокровищем спектакля Рау, а ее вторжение в тело оперы – самым радикальным жестом, на который способен театр сегодня. Однако рассказы перформеров – тщательно сформированные и заученные монологи авторства Рау-драматурга. Со сцены они произносятся с соблюдением правил декламации, «с чувством, с толком, с расстановкой», на видео – иллюстрируют продуманно отобранные кадры. Казалось бы, и здесь Рау хочет быть честным: камера следит за уходящим за кулисы Рихтером-Титом, показывает, как он смывает с себя грим – и тут же на сцену возвращается Тит настоящий, грим на месте. Но и это разоблачение лишено спонтанности; а еще, добавим, стоит больших капиталистических денег. Как и все, что мы видим.

На протяжении всего спектакля остинатно повторяется мысль об опасности утопий. «Нет искусства без страдания», – изрекает Вителлия (Серена Фарноккья), держа в руках только что вырванное из груди статиста сердце, – и указание на неизбежное восстановление status quo. В документальном ролике о спектакле Мило Рау, похлопывая Бернарда Рихтера по плечу, говорит: «И ваша тема – утопия доброй диктатуры Искусства». В манифесте, который швейцарец Рау опубликовал в 2018 году, став художественным руководителем Городского театра в Генте, он постулирует принципы работы театра – конечно, не только Гентского: «У каждого театра есть правила. Первое: театр больше не должен изображать мир, он должен его менять. Цель не в том, чтобы показать то, что реально, но в том, чтобы показанное само стало реальностью».

Сцена из спектакля «Анданте. Все люди — братья»

Но теория, которую предлагает Рау-интеллектуал, по крайней мере, тут, у Рау-режиссера не работает. Главным образом потому, что рычагом приложения силы для его системы становится реальность. Пункт номер один Гентского манифеста разлетается на куски о сцену Женевской оперы. Реальность, попавшая на оперные подмостки, делает их частью реальной жизни, но не заставляет исчезнуть вовсе. Сцена остается сценой даже с политическими эмигрантами на ней.

«Милосердие Тита» – спектакль не столько об изменении реальности, сколько о подмене понятий; или же спектакль, главным содержанием которого является подмена понятий.

В своем прочтении «Милосердия Тита» Рау и Емельянычев идут тем же путем, что за четыре года до них другая идеальная пара – Питер Селларс и Теодор Курентзис: корректируют партитуру и говорят со сцены о будто бы сегодняшнем дне. При этом непрерывное – при сколь угодно номерной структуре – время партитуры, ее динамика оказываются помехой для режиссеров, нуждающихся в фиксации прямых, статичных публицистических высказываний. (Любопытно, что нарочитого стагнирования избежали даже Джонатан Миллер и Франц Вельзер-Мёст, превратившие в своем спектакле (Цюрих, 2005) речитативы secco в диалоги.)

Публицистическое измерение политического высказывания доминирует и у Селларса, и у Рау. Театр позволяет символически заместить решение обозначенных проблем демонстрацией, а проживание делегировать артистам на сцене. Вроде бы все этически безупречно и актуально, но при этом сытый зритель не расстроится слишком сильно.

И хорошо. Сегодня мы знаем примеры утопических проектов, где грань между искусством и реальностью исчезла. «Дау» Ильи Хржановского, ставший тоталитарным опытом переживания этой утопии, в результате переводит разговор из поля эстетики в поле этики, а то, что происходит в модифицированной искусством реальности, превращается в неуправляемый и прославляемый ад. Рау не заходит так далеко – оркестровая яма мешает.

Сложная конструкция, где реальные люди одновременно рассказывают свои истории и строят очередную дидактическую ролевую модель, становится имитацией имитации. Чтобы выиграть в эту игру в поддавки, нужно что-то простое или даже наивное, что-то настоящее, пронзающее напрямую и от того не дающее поводов для умножения вариантов и интерпретаций, – одних только буквализаций метафоры (например, замены человечьего сердца коровьим в ответ на просьбу императора Тита богам: «A me date un altro cor» – «дайте мне другое сердце», то есть измените мой милосердный характер) недостаточно. Искусство, идеи, теории и собственные манифесты продолжают de facto интересовать его больше людей: Мило Рау постулирует, что хочет рассказать историю «человечества», а не человека, и его героями прежде всего оказываются «аристократия», «буржуазия», в крайнем случае гегелевское проявление Абсолютного духа – Наполеон.

Анна Горячёва — Секст, Бернард Рихтер — Тит

Но спектакль Рау опрокидывает сам себя и в этом: «После падения Якобинской диктатуры явился Наполеон. За Наполеоном пришла Реставрация, – сообщают нам титры в финале. – Буржуазия поняла, что должна объединиться с аристократией, чтобы сохранить власть. Так родилось то, что мы сегодня называем политическим искусством: прославление низших классов, их страданий и идеалов, позволяющее никаким образом не дать им доступа к власти».

Это главное различие политического театра Рау и Селларса: Рау не делает вид, что не понимает двойной природы своего спектакля. В этом же и главная сила: спектакль впрямую адресован не «низшим классам», восхваление которых должно их политически нейтрализовать, а нам – людям, способным купить компьютер и заплатить за интернет, располагающим досугом и скорее всего отягощенным довольно элитистским образованием. Хитрый механизм, встроенный внутрь спектакля, работает непривычно и неожиданно.

Когда Ромео Кастеллуччи вводит в свою «Волшебную флейту» – оперу Моцарта, которую Николаус Арнонкур называл «дневным близнецом» «Тита», – монологи людей, получивших увечье от огня, поэтическое становится политическим. Простая и прямая метафора выводит зрителя из равновесия, как будто окатывая холодной водой. Метод Рау скорее сравним с медленно действующим ядом. Что-то грызуще-ноющее разливается внутри у прильнувшего к экрану зрителя на другом конце Земли. И вот уже нет сил думать ни о чем другом. Что это – возмущение работой Рау или стыд за собственное лицемерие?

Сила эмоций и блеск интеллекта События

Сила эмоций и блеск интеллекта

В Екатеринбурге в шестой раз прошел Симфофорум

Барток заговорил на языке джаза События

Барток заговорил на языке джаза

14 октября в Петербургской капелле выступил венгерский биг-бэнд с аранжировкой музыки Белы Бартока

Опера, которой не было События

Опера, которой не было

На фестивале «DSCH. Шостакович. XX век» прошла самарская премьера оперы «Игроки»

Не волнуйтесь, все хорошо События

Не волнуйтесь, все хорошо

В лондонском Ковент-Гардене Клаус Гут поставил «Енуфу» Яначека. Но это не главное