Персона
НН В этом году ты получила премию МХТ. Что для тебя признание – награды, благодарность слушателей, количество исполнений твоей музыки?
ЛМК Премия показывает молодым авторам (в частности, мне), что их слышат, они на верном пути. Потому что нам бывает непросто. Одновременно с этим на премьерах моей музыки, пожалуй, я чувствую больше восторга, когда есть обратная связь от слушателя.
НН Насколько часто ты бываешь довольна исполнением на сто процентов?
ЛМК Пока что почти никогда.
НН Ты перфекционист, получается.
ЛМК Скорее да. Есть музыка, в которой я даю свободу исполнителям. Кажется, у меня репутация лояльного композитора. Часто на репетициях я могу сказать: «Сыграйте, как вам хочется», «Выберите комфортный темп», «Давайте эту ноту уберем, если неудобно». На концерте, конечно, хочется, чтобы все было правильно. Но там вступает в силу человеческий фактор. Особенно если это большой ансамбль – тогда переживаешь за каждого в отдельности и за всех вместе.
Если это работает на мою художественную идею, я с удовольствием начну играть ложкой по виолончели.
НН Представь ситуацию: ты написала партию для исполнителя, а он говорит, что ему неудобно играть. Будешь что-то менять? Или скажешь, что нужно постараться сыграть так, как задумано?
ЛМК В моей практике почти не было таких случаев. Меня хорошо учили инструментоведению, и я умею писать для инструментов – я выпускница Алексея Львовича Ларина (композитор, профессор Российской академии музыки имени Гнесиных, ушедший из жизни в 2023 году. – Н.Н.). Но если вдруг такое произойдет, конечно, я готова что-то отредактировать. Я не буду заставлять исполнителя выворачивать пальцы. Это одна из приоритетных задач – написать не только то, что мне хочется, но и так, чтобы это было более-менее удобно. Иногда можно пожертвовать комфортом на несколько тактов, но в целом я стараюсь думать об исполнителе.
НН Чувствуешь ли ты принадлежность к Гнесинской школе? Или у тебя свой путь?
ЛМК Скорее свой путь. Я с огромным уважением отношусь к нашим профессорам, но я пришла в Российскую академию музыки имени Гнесиных больше за технологией, не за эстетикой. Поэтому я очень довольна своим обучением, но не могу сказать, что чувствую преемственность поколений и что моя музыка похожа на музыку моих учителей.
НН Мне кажется, это очень важно – суметь научиться многому, но при этом отстаивать себя и не стать эпигоном своего учителя.
ЛМК Да, но это во многом заслуга учителя, который не прессует и не требует от тебя стать его маленькой копией. Может быть, ругает за технологические ошибки, но не за стилистику, и дает тебе свободу в этом.
НН Стремишься ли ты к новаторству?
ЛМК Нет, совсем нет. Я долгое время мучилась, что не стремлюсь. Мне казалось, что надо больше напитаться, наслушаться. Я, безусловно, люблю придумывать что-то новое, но это не первостепенная задача. То есть, если это работает на мою художественную идею, я с удовольствием начну играть ложкой по виолончели или что-то такое. Но в целом это не на первом месте при сочинении музыки.
НН Как считаешь, ты нашла свой стиль? Или он будет трансформироваться в ближайшее время?
ЛМК Нет, не думаю, что нашла. Не уверена, что есть смысл ставить себе такую задачу. Мне как раз нравится, что в композиторском деле такое разнообразие перспектив и можно ни к чему не привязываться. Во многих произведениях (хотя и не во всех) мне хочется достигнуть красоты, но я понимаю, что это очень субъективно.
Я когда-то для себя определила, что музыка влияет либо на мозг, либо на сердце, либо на ноги. То есть цепляет интеллектуально, волнует сердце или заставляет ноги пойти в пляс – тело откликается. Есть редкие случаи, когда все три фактора работают одновременно, но, может быть, это уже лишнее. Когда два фактора совпадают, это здорово. Например, музыка красивая, цепляющая и одновременно мастерски сделанная. Продуманная инструментовка, полифонические приемы или тембровые решения какие-то необыкновенные. Или, допустим, авангардная музыка: концептуально придумано что-то невообразимое, но при этом бешеная ритмика. Ты понимаешь, что звучит какой-то сумбур, но тело откликается. И к этому я, пожалуй, стремлюсь: чтобы, скажем, два фактора из трех работали.
НН Какую музыку ты бы никогда не стала писать? Какие твои «нет» в композиции?
ЛМК У меня двойной ответ. Первый – это фраза моего учителя из колледжа Михаила Георгиевича Журавлева: не бывает музыки хорошей и плохой, а бывает к месту и не к месту. Поэтому, наверное, у меня нет «красных флагов», я могу написать что угодно, лишь бы это было к месту. А второй ответ – наверное, я бы никогда не написала концерт для фортепиано, потому что я плохо играю на этом инструменте и не представляю, как для него писать. Только в ансамбле его использую. У меня нет сольной фортепианной музыки, за исключением самых ранних опусов.
– Гаммы играла?
– Нет.
– Этюды играла?
– Нет.
– Что такое полифония, знаешь?
– Нет.
НН А в музыкальной школе на какую специальность ты училась?
ЛМК С четырех лет я играла на скрипке, потом год на фортепиано, два года на гитаре (причем я училась у фламенкиста), затем на барабанах, на саксофоне и потом занималась сольным пением. Всего я провела около девяти лет в музыкальной школе, меняя инструменты. Выпустилась с огромным облегчением, что все это позади, и решила, что не буду заниматься музыкой – поступила в технический колледж и думала уйти в звукорежиссуру. Но одновременно, лет в тринадцать начала сочинять мелодии на синтезаторе, и меня это все больше увлекало. Осваивая предметы типа электротехники и электроники, я понимала, что начинаю тосковать по музыке. И на третьем курсе приняла решение, что буду поступать параллельно в музыкальный колледж.
НН На какую специальность?
ЛМК Я вымаливала, чтобы меня взяли хоть куда-нибудь, потому что там был очень хороший факультатив по композиции. Это был частный вечерний колледж (теперь он носит имя Бориса Тищенко) – единственное место в Санкт-Петербурге, куда я могла попасть. Конечно, ни о каком училище имени Мусоргского или Римского-Корсакова не шло речи – с моим уровнем я бы не поступила.
В колледже прослушали мои пьесы и посоветовали ходить на факультатив по композиции, но для этого нужно было учиться хоть на какой-нибудь специальности. И я вымолила директора, чтобы меня взяли на фортепиано. Преподаватель по специальности был в шоке. Наша первая встреча выглядела примерно так:
– Гаммы играла?
– Нет.
– Этюды играла?
– Нет.
– Что такое полифония, знаешь?
– Нет.
Мне было семнадцать лет. Сверстники были уже с приличным уровнем, а я не умела ничего, пришлось судорожно догонять. Зато на факультативе по композиции было здорово.
НН Получается, все-таки у тебя есть опыт игры на фортепиано, но писать фортепианную музыку не хочется.
ЛМК Да. Может быть, из-за того, что тяжело складывались отношения с этим инструментом – через страдания. И не было привычки заниматься с детства. Поэтому, пожалуй, фортепиано для меня инструмент загадочный.
НН Опыт игры на разных инструментах и техническое образование помогают тебе сочинять музыку?
ЛМК Да, безусловно. Научившись в детстве играть на блокфлейте, потом берешь в руки кларнет, саксофон или какой-то еще духовой инструмент – они все похожи. Я ни на чем не играю хорошо, но на всем понемногу умею. Это как минимум помогает в том, что я много слушаю тембр (у меня дома 47 инструментов), и дает понимание специфики инструмента. Но, пожалуй, это было осознание: раз я на всем играю плохо, значит, нужно найти другую область, в которой я смогу применить свою любовь к инструментам. Оказалось, что это композиция.
А техническое образование, знание акустики и устройств записи звука помогли в работе на студиях со звукорежиссерами, в создании своей домашней студии, чтобы делать демо, и так далее.
НН Продолжи фразу: композитор должен…
ЛМК Первое, что хочется сказать: «Никому ничего не должен».
НН А второе?
ЛМК Может быть, немного нравоучительный ответ, но композитор должен быть образованным человеком. В своей профессии как минимум. Не люблю профанацию. Выбрал такую профессию – разберись в инструментах, в теории.
НН Бывает ли у тебя стереотипная композиторская ситуация: просыпаешься, а в голову пришла какая-то мелодия, и ты бежишь ее записывать?
ЛМК Бывает, идешь по улице или чем-то занят, и появился какой-то ритм в голове. Весь диктофон в малюсеньких записях по десять-пятнадцать секунд, которые, кстати, тоже потом довольно часто используются.
НН Было такое, что материал из одного сочинения перетекал в другое?
ЛМК Да, много раз. У меня есть огромная папка черновиков. В ней рассортировано все: эскизы для хора, оркестра, ансамбля, народных инструментов, детская музыка, театральная музыка и так далее – все идеи, которые были оставлены, или просто маленькие наброски. Это здорово выручает, потому что преодолеть пустой лист бывает сложно. А так можно использовать свою же идею, не воруя ни у кого. Очень забавно, например, для театральной или детской музыки часто пригождаются черновики 2008-2009 годов, когда я была подростком и писала какие-то мелодии. Все работает, все копится для будущего.
НН Пишешь ли ты в непрограммных классических жанрах – соната или симфония номер такой-то? Или время этих жанров уже ушло?
ЛМК Был такой опыт, но, пожалуй, ушло. Есть произведение, которое, может быть, для меня самое ценное, – это Соната для кларнета. Она исполнялась только один раз, хотя я ее вымучивала два года. Музыка написана от всего сердца, но она не востребована. Поэтому, может быть, в ближайшее время не буду писать в этом жанре, если не накопится желание.
НН Не играют, потому что жанр не востребован? Или есть еще причины?
ЛМК Мне кажется, программной музыке отдают предпочтение. Когда понятно, про что она, когда есть «говорящее» название, публике легче воспринимать. А тут – восемнадцать минут личных переживаний. Классики могут себе такое позволить, а молодые композиторы – нет.
НН Что будешь делать в ситуации, если какое-то твое сочинение окажется непонятым? Например, слушатели будут шуршать фантиками и смотреть в экраны телефонов. Будешь что-то кардинально менять?
ЛМК Я человек довольно рациональный, наверное, проанализирую ситуацию: жанр не востребован или сочинено неубедительно? Потом приму решение – может быть, не писать такого рода пьесы. Или, возможно, я выбрала не ту площадку, и слушатель не готов к такой музыке.
НН У тебя довольно много сочинений, написанных на стихи. Как ты их выбираешь – ищешь сама или действуешь по заказу?
ЛМК Всегда выбираю сама, ищу стихотворение под интересующую тематику. Реже меня вдохновляет поэзия конкретного автора. Забавный случай связан с моим произведением «Отчуждение» для двух голосов и перкуссии. Я поставила себе задачу: хочу написать для очень высокого сопрано и очень низкого баса. Родился образ в голове, что это два разных мира, две планеты: он – где-то в преисподней, она – где-то в высоте. И я начала искать стихотворение про две планеты. Нашла его на английском языке на каком-то поэтическом форуме. Было указано, что автора зовут Лабиринт, страна Австралия. И я взяла это стихотворение, так и не найдя автора. Обращалась в техподдержку сайта, искала кого-то с этим никнеймом в соцсетях – ничего не получилось. Однажды, может быть, я узнаю, кто его написал.
НН Представляешь удивление автора, если он вдруг наткнется на твою музыку?
ЛМК Да уж.
НН Как началось твое сотрудничество с театрами? Какой спектакль был особенно ценен для тебя?
ЛМК Я из театральной семьи, мои родители актеры по образованию. Детство прошло за кулисами. Моя мама – соучредитель Социально-художественного театра в Санкт-Петербурге. Там ставился детский спектакль по маминой книге, и она позвала меня писать музыку. Мне очень понравилась работа в театре, и совсем скоро мы сделали там же другой спектакль, уже гораздо более серьезный, взрослый, по дневникам Анны Франк. В Москве я попала в театральную среду благодаря «Акустической читке» – это лаборатория при Центре драматургии и режиссуры. Самый ценный спектакль был, пожалуй, как раз в ЦДР – «Дело корнета О-ва» (по пьесе Елены Греминой, режиссер – Максим Иванов, 2020. – Н.Н.). Он поставлен в жанре саунд-драмы, музыка звучит почти без остановок. То есть она практически сочиняется вместе с режиссурой во время репетиций. И там живой звук – это мой любимый формат работы в театре.
Мне нравится, что в театре настолько разнообразный мир тем, что можно окунуться в новые обстоятельства и подумать над чем-то, о чем никогда бы в жизни не подумала, если бы не предложили этот проект. Мне однажды предложили написать музыку для короткометражки про дедовщину. Или когда-то я должна была сочинить музыку к спектаклю по повести Чингиза Айтматова «Тополек мой в красной косынке» (проект, к сожалению, сорвался). Что я знала про Айтматова до этого? Ничего. Благодаря проекту я прочитала, наверное, пять его романов и осталась в полном восторге, открыла для себя этого автора.
Если работать только по вдохновению, я бы, наверное, писала музыку четыре раза в год.
НН Получается, работа композитора не только в том, чтобы написать музыку, но и в том, чтобы рассмотреть контекст.
ЛМК Конечно, особенно если это национальная история. Узнать эпоху, инструменты. Например, в спектакле «Лета впадает в Стикс» Ивана Дерендяева (по пьесе Дмитрия Ретиха; Москва, Центр драматургии и режиссуры, 2019. – Н.Н.) я использовала моринхур, потому что действие происходило в Забайкалье.
НН Сложно было найти моринхур для спектакля? И исполнителя, который на нем играет?
ЛМК Нет, у меня есть знакомая исполнительница на моринхуре Анастасия Бубеева. А тут – такой спектакль, все сошлось.
НН Ты использовала еще какие-нибудь необычные инструменты в своей музыке?
ЛМК В этом же спектакле есть сцена, написанная полностью для семи варганов. В ЦДР на «Акустической читке» по «Повестям Белкина» Пушкина мне попалась «Барышня-крестьянка» – там были рожки и балалайки. Я всегда рада тембровому разнообразию.
НН Сразу вспоминаю твою пьесу «Настольная игра» для четырех инструментов.
ЛМК Да, но эта пьеса написана для каких угодно инструментов. Она, конечно, шуточная – чтобы компания музыкантов собралась вечером и поиграла в настолку. Благодаря удобному составу ее исполняли довольно много раз. Музыка очень простая, легко воспринимается. Аккордеон, казу, скрипка, рояль – на чем только не играли эту пьесу.
НН Ты когда-нибудь использовала бытовые предметы в качестве инструментов?
ЛМК Да, безусловно. Недавно в пьесе для игрушечного фортепиано я записывала погремушки сына на диктофон и семплировала их, весь ритмический рисунок ими исполнен. Моя пьеса Recycled Music для мусорного ансамбля написана полностью для стеклянных банок, картонок. Идея в том, что этот мусор мог бы иметь вторую жизнь – например, звучать, – а ему не дали шанса. Пьеса заканчивается тем, что исполнители должны все выбросить.
НН Это уже перформанс.
ЛМК Да, пьеса предназначена для сценического воплощения.
Еще буквально месяц назад мне захотелось написать музыку для каблуков туфель – получилась пьеса для скрипки, виолончели и танцора фламенко. Замысел не в том, чтобы это была пьеса для танцора и сопровождения. И не в том, что наслушанность испанской музыкой привела меня к воплощению испанских мотивов. Мне захотелось вместо перкуссии использовать каблуки туфель.
НН То есть там нет испанского колорита?
ЛМК Нет, но есть энергетика фламенко – пьеса буйная, требующая задора. При этом все три участника равноправны. Не должно быть ощущения, что это концертная пьеса танцора, которому чуть-чуть подыгрывают. Это трио, в котором вместо барабанов или другой перкуссии – каблуки.
НН Три моих следующих вопроса связаны с высказываниями композиторов. Первое: согласна ли ты, что «вдохновение – это гостья, которая не любит посещать ленивых», как говорил Чайковский?
ЛМК Согласна. Вдохновение точно нужно, когда начинаешь произведение. А дальше идет чередование: ремесло, вдохновение, ремесло, вдохновение. Если работать только по вдохновению, я бы, наверное, писала музыку четыре раза в год. Может, чуть больше. Ремесло – довольно существенная часть процесса.
НН Пьер Булез говорил: «Композитор не должен искать контакта со слушателем. К контакту стремятся проститутки. У них это происходит каждый вечер». Насколько тебе важен отклик аудитории?
ЛМК Скорее важен. У меня все в голове делится на категории. Есть музыка, которую я не могу не написать, и тогда мне вообще не важно, услышат ее или нет и что про нее скажут. Есть музыка, которую я пишу для того, чтобы она оказала какое-то влияние на человека. Тогда, конечно, важен отклик.
НН Правда ли, что пришел «конец времени композиторов»?
ЛМК Мне не близка эта формулировка – иначе, зачем тогда я занимаюсь этим делом? В целом Владимир Иванович Мартынов довольно убедительно описывает эту ситуацию. Но я выбираю продолжать работать в этой сфере. Я не могу не работать в этой профессии.
