Лихая жизнь, новая любовь

ПП Михаил Львович, поздравляем вас с юбилеем.

ММ Спасибо! Юбилей – какое слово страшное… «Да, слово страшное, но не для моей любви!»

ПП Вы составили ваш opus magnum из 400 опер за 400 лет, придирчиво их отобрав. Сколько вообще опер вы знаете?

ММ Трудно вычислить. Однако и 400 – немало. Один знакомый российский дирижер (видимо, исходя из репертуара своего театра) серьезно спросил: «Где вы взяли столько опер?» Вообще 400 – магическая цифра: 400-летие Оперы в 2000 году определило мою жизнь.

ПП Помню, как на презентации первого тома вашей энциклопедии бас Денис Макаров исполнял арию Лепорелло со списком из «Дон Жуана» Моцарта, ласково поглаживая ваш труд. Какая опера была первой в вашей жизни, и сколько вам тогда было лет?

ММ Это ведают только три норны из «Заката богов». Но точно не «Кольцо нибелунга».

ПП И все-таки, когда вы открыли оперу? В какой театр ходили?

ММ В юности я ходил в филармонию. А в оперу активно пошел позже, когда в Свердловске в 1980-е ярко зазвучал оперный театр – российский лидер того времени.

ПП Почему оперный в Свердловске стал лидером? Какие спектакли задавали тон?

ММ В театр пришла команда с острым чувством переломного времени и новыми идеями целостности спектакля: дирижер Евгений Бражник, режиссер Александр Титель, художники Эрнст Гейдебрехт и Юрий Устинов, целая группа превосходных солистов. Динамика творческого мышления, обаяние новой эстетики опережали статику столичных театров. На московские гастрольные спектакли Свердловского театра в 1987 году было трудно попасть, а на «Сказки Гофмана» билеты спрашивали у метро «Пушкинская». Тон задавали также «Борис Годунов», «Пророк» Кобекина, «Сказка о царе Салтане», «Катерина Измайлова».

ПП Когда вы поняли, что опера – ваше призвание?

ММ На 4-м курсе консерватории я написал курсовую на тему «Переменность драматургических функций фона в опере-драме». Она стала успешным докладом на всесоюзной научно-студенческой конференции. Тема развивалась в дипломной работе и диссертации, которая была признана новым методом в анализе оперной драматургии. В аспирантуре я начал вести курс анализа, и среди моих студентов были дирижеры, ставшие потом известными. В частности, Евгений Колобов. Однако я оставался чистым музыковедом, историком и теоретиком оперы как произведения. Моя мама удивлялась: как это ты пишешь диссертацию по опере, а в театр не ходишь. Но начиная с 1983 года, когда был поставлен «Борис», я стал жить этим театром, я дневал и ночевал в нем. Стал членом худсовета. Потом начались поездки критика по России и Европе. Словом, пошла другая, лихая жизнь, вызвавшая непонимание в высоком музыковедческом кругу.

ПП Вы преподавали в Уральской консерватории.

ММ С 23 лет я читал историю зарубежной музыки, где большую часть занимала опера. Вагнера разминал целый семестр. Вел анализ оперной драматургии.

ПП А позже в ГИТИСе?

ММ В ГИТИСе я преподавал «два в одном»: историю оперы в современном музыкальном театре. Показывал режиссерам и актерам главное – путь от произведения к спектаклю. Вообще же из 36 дипломных работ и двух диссертаций (Петербург и Париж, Сорбонна) моих учеников-музыковедов только одна работа не была связана с оперой.

ПП Вы как-то спросили студента, кто такой Спарафучиле, и услышали уклончивый ответ: «Фамилия-то итальянская, по моему Верди у него учился». Музыковед должен знать произведение в деталях, вплоть до имен второстепенных персонажей?

ММ Это был студент-духовик. Музыковед же должен знать имена и детали, быть в профессии. Хотя студенты-музыковеды тоже давали поводы для анекдотов.

ПП Как возник оперный клуб?

ММ Клуб возник в Екатеринбурге в 1991-м, когда началась новая эпоха, в том числе оперная. Поднялся железный занавес, легендарные Зальцбург, Байройт и весь мир стали реальностью. Кроме того, пришло видео. Тогда был невероятный, бешеный интерес: «открылась бездна звезд полна». Началась новая жизнь, новая любовь.

ПП А сейчас?

ММ А сейчас все доступно – все всё смотрят в интернете, а многие ездят на спектакли. Опера стала модной дамой в тренде, но обычно видят только ее «прикид»: знают, что там поют, но не слышат внутреннего голоса. Вот тут и нужен клуб. В нем формируется маленькое оперное человечество: оно учится понимать главное – тайну Оперы.

ПП Как родилась идея и форма «Хроники мировой оперы»?

ММ Тому был целый ряд причин. Критическая деятельность, бесконечные поездки (в одно лето было 46 спектаклей) и клуб. Кроме того, был музыковедческий, гуманитарный, культурологический фундамент – и острое понимание необходимости труда, обобщающего (хотя бы в трех томах) историю оперы. Меня удивляло, что в России, одной из ведущих оперных стран (композиторы, интерпретаторы), не было такого труда, в отличие от других стран. Словом, энциклопедическая ниша пустовала, и ее надо было заполнить. В силу исторического подхода понадобилась форма хроники, а не традиционный алфавитный принцип.

ПП Ваш труд соединяет историю оперы и современность, вы анализируете постановки. Насколько объективен ваш подход?

ММ Объективность, хотя бы в приближении, для меня в том, насколько тонко, интересно идет диалог и даже роман спектакля с оперой, чтобы приращения смысла делались из партитуры, а не были высосаны из пальца. Чтобы не разбиться в парении, нужен горизонт-ориентир – произведение.

ПП Почему материал распределен по трем томам так неравномерно? Действительно ли вторая половина XIX века – расцвет жанра?

ММ Расцвет был и в другие эпохи: XVII, XVIII, первая половина XIX века. Но все же репертуарная оперная практика, а это важный критерий, предпочитает вторую половину XIX века. Статистика неумолима.

ПП А ХХ век – упадок?

ММ Нет, но сыграла роль интеллектуализация, опосредованность искусства оперы в ущерб ее чувственной природе. Естественно, резко усложнился и сам язык, музыкальное мышление также вобрало разорванное сознание века катастроф.

ПП Меня удивляет, что в третьем томе нет опер Кейджа и Штокхаузена.

ММ Один из главных критериев в «Хронике мировой оперы» – театральная практика. Грандиозный по замыслу и громоздкий по исполнению цикл Штокхаузена «Свет» имел единичные исполнения, в отличие, например, от «Лира» Раймана, ставшего репертуарным.

ПП Список ваших совместных с режиссером Екатериной Одеговой произведений: «Саломея», Лев, «Фауст», «Гензель и Гретель». Я перечисляю в правильном порядке?

ММ Первым был наш сын Лева, за ним шли «Саломея», «Фауст», «Гензель и Гретель». 26 апреля в Новой Опере будет премьера «Поругания Лукреции» Бриттена.

ПП Драматург – что это за профессия? Именно в вашем случае.

ММ Это совместные с режиссером размышления о художественном мире оперы как спектакля в историческом и современном контексте – гуманитарном, культурологическом, социальном и других, но также в конкретной музыкальной драматургии. Хорошо, когда драматургу удается актуальный укол. Являясь критическим собеседником режиссера, драматург помогает распутывать интонационно-духовный сюжет. Он также взаимодействует с дирижером и певцами. Я вовсе не хочу сказать, что драматург – панацея для спектакля. Но в идеале драматург – некий питательный раствор для жемчужины-режиссера. Или подносчик снарядов, которые выбирает (или нет) режиссер для попадания в цель.

ПП В отечественном оперном театре были драматурги, даже если они так не назывались?

ММ Можем вспомнить Бориса Владимировича Асафьева, который был консультантом в Мариинском театре, но фактически выполнял функции завлита.

ПП Драматург придумывает концепцию, а режиссер берет ее и воплощает в работе с артистами?

ММ Конечно нет. Сошлюсь на немецкого критика Симона Штрауса, который считает, что драматург «ответственен за “воспаление момента” между тремя элементами: текстом, актером и режиссером». Он вдохновитель, а не художник: «Драматург должен оставаться в темноте – это работа мечты».

ПП Чего театр еще не открыл в истории оперы?

ММ Если говорить о мировом театре, то в нем представлены исторические эпохи, жанры, ведущие направления и стили, школы и персоналии. Однако опер написано тысячи, и среди произведений композиторов так называемого второго и даже третьего ряда можно найти замечательные. Прекрасная венецианская опера XVII века, например, не ограничивается великими именами Монтеверди и Кавалли. Раскопки приносят удивительные открытия. Что касается российского театра, то здесь много лакун.

ПП Сегодня российский оперный театр встраивается в мировой процесс. Многие удачные постановки в России – копродукции.

ММ Не многие, а всего лишь несколько спектаклей тех театров, кто имеет необходимые деньги. Копродукция – знак времени. Мне интересны работы Большого театра и Перми, но я также знаю прохладную реакцию в Австрии на «Травиату», которую Роберт Уилсон сделал в своей амортизированной манере в Линце, перед переносом в Пермь. На наших же просторах это вызвало какой-то триумф неофитов.

ПП Не надо брать спектакли знаменитых в мире режиссеров?

ММ Я бы предпочел, чтобы наши театры вели себя активнее, делая оригинальную продукцию перед переносом на Запад, а не наоборот. Хороший пример – «Королева индейцев» Пёрселла в Перми. Кстати, не понимаю, почему при известной бедности бюджетов не делать копродукцию в местных осинах, например, в близко расположенных театрах – Екатеринбург, Пермь, Челябинск, Уфа?

ПП Может ли сегодня появиться оперный композитор?

ММ Они есть и удачно действуют: Ариберт Райман, Вольфганг Рим, Петер Этвёш, Кайя Саариахо, Марк-Энтони Тёрнидж, Томас Адес, Джордж Бенджамин…

ПП Сейчас мы видим много опер российских современных композиторов, и не только в музыкальных театрах, но и, например, в Электротеатре Станиславский. Меняется ли природа оперы?

ММ Думаю, не надо все новации музыкального театра объявлять оперой. Это не одно и то же. Нужно разводить оперу и перформативное искусство. Главное – сохранять первичные признаки оперы. А это можно, что доказывают, например, «Написано на коже» Бенджамина или «Припудри ей лицо» Адеса.

ПП Еще одно ваше детище – Российская оперная премия «Casta diva». В чем ее отличие от других премий?

ММ Феномен оперы требует премии, учитывающей ее особую природу. «Casta diva» изначально задумана как профессиональная премия критиков. Это единственная специальная премия в России в области оперного искусства.

ПП Назовите некоторых лауреатов премии.

ММ В первые десять лет, с 1996 по 2005 год, обозначилось явное лидерство Мариинского театра. Ведомый Валерием Гергиевым могучий крейсер с яркой постановочной командой режиссеров и художников победил в эти годы в пяти баталиях: были награждены спектакли «Парсифаль» в 1997-м, «Семен Котко» в 1999-м, «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в 2001-м, «Жизнь за царя» в 2004-м, «Тристан и Изольда» в 2005-м. Последние три – постановки Дмитрия Чернякова. Еще одной приметой открытости премии новым талантам стал выбор в лауреаты Анны Нетребко (Сюзанна Моцарта в 1998-м) в самом начале ее пути, когда мир еще не знал ее. Амбициозным и неожиданным стало краткое, но знаковое введение номинации «Европейское событие». Мы вручили в Мюнхене премию Баварской опере (за «Коронацию Поппеи» в 1998 году), в Зальцбурге – Зальцбургскому фестивалю (за «Катю Кабанову» в 1999-м). Эти события осветили более десяти СМИ Европы, включая ведущий оперный журнал «Opernwelt». Получая приз в Мюнхене, директор баварской труппы Герд Уэкер сказал, что руководство театра «ошеломлено таким новым культурным ходом России».

ПП Ваша премия поддерживается спонсором? Он тоже любит оперу?

ММ Это международная юридическая фирма Linklaters. К счастью, ее отдельные представители любят оперу.

ПП Какие перспективы развития премии на ближайшие годы?

ММ Возобновляется номинация «Европейское событие». Появляются новые позиции: «Лучший зарубежный певец» и «Взлет» – для молодых певцов. Кульминация деятельности – осенний концерт лауреатов – обещает собрать звезд первой величины. Творческих планов – громадье.