ЛОСКУТЫ ВОСПОМИНАНИЙ СТАРОГО КЛАКЕРА

У Оноре де Бальзака в «Утраченных иллюзиях» клакеры театров на Больших бульварах (включая L’Opera!) описаны ох как неприглядно: «Физиономии висельников, посиневшие, позеленевшие, грязные, неприглядные, обросшие бородой, глаза свирепые и вместе с тем плутовские. Говорят об этой влиятельной группе “Бролар со своими римлянами”: они поддерживают артистов за продаваемые потом билеты, и Бролар для дела готов посадить в галерею “нескольких прилично одетых людей”».

Клакерский коллектив в мои 1990-е годы состоял не из меркантильных циников, выжимающих деньги из артистов (вроде бы, возникло такое явление в Италии XVIII века), а из людей, безбрежно и безгранично любящих театр, и балет — в особенности. Такие специальные люди (думаю, существуют они и сейчас и существовали всегда) мечтают ходить в театр каждый день (а не прочь и несколько раз в день!). Как такое возможно? Оказывается, у каждого безумства есть обратная сторона медали. Есть такие артисты, которые не только мечтают иметь бурный успех, но и готовы себе его обеспечивать. Я тут не говорю о степени таланта. Просто, возможно, всегда, но особенно в 1990-е годы, публика в партере приходила не для того, чтобы насладиться спектаклем, похлопать и покричать «браво!», а скорее, чтобы покрасоваться своими нарядами и денежными возможностями. Очень обидно после какого-нибудь особенно роскошного жете-ан-турнан в «Баядерке» не услышать и единого хлопка, будто бы так всегда бывает и так и надо. Так давайте же билеты в партер и входные пропуска настоящим ценителям, которые способны понять истинное искусство.

Публика клакерская подобралась очень разношерстная: от рафинированных московских интеллигентов, проживающих в переулках Арбата, до бывших учителей физкультуры на пенсии неизвестно откуда. Всех объединяла «нездоровая» любовь к театру. Хочу поделиться несколькими зарисовками.

Дмитрий Наркисович Мамин-Сибиряк известен всем своими экранизированными «Приваловскими миллионами», а есть у него более поздний, настоящий петербургский роман «Черты из жизни Пепко». Речь там идет о бедном студенте. Захотел он как-то с другом услышать и увидеть знаменитую Патти (ту самую, ловко высмеянную Мусоргским в «Райке», в те самые поры, когда происходит действие автобиографического по своей сути романа). Денег на билеты в Мариинский театр нет, даже не хватает на то, чтобы заплатить капельдинеру, чтобы он разрешил послушать пение с лестницы, ведущей на галерку. Но тут появляется пьяненький рабочий сцены, который проводит друзей прямо на сцену, откуда они и смотрят спектакль. Дает он и ценные разъяснения: «Это — Патти, а это — ейный муж». В сложные девяностые чувствовал я себя героем именно этого романа. Был я тогда студентом, а затем аспирантом. Денег не то что на билеты, а на жизнь не хватало, но я каждый день ходил в Большой. Когда случались аншлаги, мне приходилось прыгать с места на место по всему партеру. Как-то раз это заметил один иностранец, купивший билет ценою в мою зарплату за год. Он с интересом полюбопытствовал, прав ли он в том отношении, что у меня нет билета. Я подтвердил его предположение. Он посетовал, что ему пришлось покупать дорогущий билет. Я же ему прояснил, что он приезжий, а я тут живу (с кого же взять, как не с иностранца). Помню, пытался я подарить билеты в театр своему коллеге из Италии и его супруге, но профессор грозно потребовал расплаты, тщательно отсчитав мне цену билетов (что-то вроде тысячи рублей в сегодняшних ценах). Каково же было его изумление, когда при покупке программки, капельдинерша, не владевшая ни одним из иностранных языков, вынула из кармана бумажку в сотню долларов для создания ценового ориентира. Денег было не жалко, но странно, когда программка стоит на порядок больше, чем билет. Вот такие были времена.

Был я и свидетелем быстрого взлета Николая Максимовича Цискаридзе. Танцевал он, помню (как всегда блистательно), графа Вишенку в упомянутом мной «Чиполлино». Спектакль этот шел в полдень по воскресеньям и был как бы для детей. Однако с каким упоением мы его смотрели, совершенно искренне аплодируя любимым героям. Совсем недолго шла и «Белоснежка» этого же композитора, так же зачем-то снятая из репертуара руководством. Еще до «Чиполлино» помню великолепный танец Цискаридзе в «Золотом веке» Шостаковича, где он был Конферансье (в хореографии Юрия Григоровича, ох как задолго до Алексея Ратманского). В советские времена восхваляли танцевальные сцены труда рыбаков в этом балете, но зрители были без ума именно от атмосферы «гнилого Запада», вдыхая со сцены «винные пары» кабачка «Золотой век» (именно по такому сценарию Юрий Николаевич поставил балет, у Дмитрия Дмитриевича он был про футбольную команду).

Помню, как по извечной традиции по-хамски выкинули из театра Григоровича, когда на проходной его внезапно не пустили, сказав, что он больше тут не работает. Артисты разделились на две группы. Первая устроила забастовку, сорвав балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева. Вместо спектакля на сцену вышло несколько человек, и Юрий Клевцов (кажется, он должен был танцевать Ромео) сказал, что «мы обязательно сыграем спектакль, но только не сегодня». Гневные зрители (был, конечно, аншлаг) обратили все свои негативные чувства на кого угодно (например, почему-то, и на меня), но только не на тех, кто свергал Григоровича.

Вторая группа артистов выступила позже против Юрия Николаевича в суде, рассказывая, какой он плохой и как всячески их преследовал. Балеты Григоровича сняли из репертуара, но через какое-то время в театре все-таки случился спектакль, ему посвященный, и один из ведущих клакеров театра вышел в конце представления через центральный проход партера к сцене и, обращаясь как бы именно к новому главному — Владимиру Васильеву, сидевшему в директорской ложе, — стал сильно хлопать и кричать: «Григорович, браво! Браво, Григорович!» У Владимира Викторовича сдали нервы, и он стал открыто махать руками, призывая кричавшего уйти (что тот ни в коем случае не сделал).

Между прочим, клакеры не только могут не поддержать артиста отсутствием аплодисментов и криками «браво!», но и откровенно нахамить. Не знаю, как уж должны были испортиться отношения, чтобы дело дошло до такого, что в самом технически сложном и ответственном месте артист вдруг услышал бы тяжкие вздохи или слова: «Э-хе-хе-хе-хе» из зала. А что еще хуже, такие вздохи или аплодисменты в совершенно неуместном месте могут просто сбить, заставить споткнуться. Я подобными вещами сам никогда не занимался, но свидетелем таких акций был.

Говорят еще, что совсем уж плохим балеринам кидают под ноги веник. Такого я сам не видел, но была следующая история. После знаменитого переворота с устранением Григоровича, одна известная балерина, танцевавшая до этого за рубежом, вернулась из Штатов, чтобы поддержать новое руководство театра своим выступлением. В высоких клакерских сферах родилась «гениальная» идея, что нужно во время ее выхода бросить на сцену веник, символические тридцать сребреников, и громко крикнуть: «Спасибо, Иуда!» Сами господа главари таким заниматься не захотели, а подрядили кого помоложе. Слава богу, эта манифестация не произошла. Подвела болтливость — нечего было хвастаться заранее. В день спектакля, когда должна была танцевать сама прима, театр наводнила толпа охранников, занявших все ложи. Станцевав (совсем неплохо), прима отбыла обратно за рубеж. Кстати, несколько позже страсти утихли, и отношения с ней клаки вполне наладились.

…Боже мой, как танцевал Александр Ветров партию Солора в «Баядерке»: казалось, что он летает. В пару с ним танцевал Солора и другой артист, и все было при нем: фактура, линии, прыжок — но получалась какая-то ерунда (с нашей, клакерской, точки зрения). Потом судьба Ветрова как-то не вполне хорошо заладилась. Он начал отращивать бороду и был уволен из театра за несоответствие сценическому облику. Не понимаю, что это было. Уехал он в Америку, а когда вернулся через несколько лет, я увидел его на сцене и не узнал. Все равно — это один из самых моих любимых артистов за годы постоянного пребывания в театре.

Тогда, кроме клакеров как клакеров, в театре можно было встретить и людей «некаждодневных», хотя и постоянных. Про кого-то говорили, что это известный ювелир, а про кого-то и богатый предприниматель (директор заводов / шахт / пароходов). Я, конечно, имею в виду людей нашего круга, фанатов театра, а не тех, кто ходил в театр покрасоваться своими денежными возможностями.

По случаю я на некоторое время стал курьером, передающим документацию из Москвы в Петербург и обратно. Надо было взять чемодан с собой в ночной поезд и отдать утром в Петербурге, а вечером — провести аналогичную процедуру обратно. Поездки случались 1–2 раза в неделю, и я стал завсегдатаем не только Эрмитажа, Русского музея, библиотек Академии художеств и Академии наук, филармонии, но и Мариинского театра. Оказалось много знакомых лиц — кое-кто ездил специально на спектакли из Москвы (на Ульяну Лопаткину, Диану Вишнёву). Мое присутствие в театре произвело впечатление. Меня стали даже узнавать, здороваться.

Не все знают, что во многих балетах, музыка которых принадлежит одному композитору, существуют так называемые вставные номера. Cтавили их специально приглашенные хореографы, не имевшие отношения к основному балетмейстеру, и частенько на музыку другого композитора. В связи с одним из таких вставных номеров у меня сформировался целый комплекс воспоминаний. Это «Цыганский танец» из «Дон Кихота» Л. Минкуса. Видел его в разных исполнениях, но для меня единственное и неповторимое — Юлианы Малхасянц. Что-то восхитительное было в ее танце, и объяснить, в чем прелесть, нельзя. (Как говорил, кажется, Владимир Васильевич Протопопов (прославленный музыковед), «я могу объяснить, почему прекрасна данная фуга Баха, но я не в состоянии объяснить, почему отвратительна фуга композитора, его современника, написанная в том же стиле»…)

Вот сижу я в партере, громко аплодирую и кричу «браво!» группе Юлианы Геннадьевны, зажигается свет, и неприметный человек, сидящий рядом со мной, спрашивает: «Молодой человек, а знаете ли, чья это музыка?» С чувством невыразимого презрения к невежеству соседа я говорю: «Минкуса». Мой собеседник показывает мне партитуру, которую я как-то сразу не заметил в его руках, где читаю: «В. В. Желобинский». Кто не помнит, Желобинский написал музыку к блистательному фильму «Свадьба», поставленному Исидором Анненским в 1944 году. Там играли Эраст Гарин (помните его коронную реплику «Позвольте Вам выйти вон!»), Сергей Мартинсон, Фаина Раневская и прочий каскад. Ай-ай, Валерий Викторович написал музыку и для этого вставного номера в балете, а хореография там Касьяна Голейзовского. Про него я читал, что когда театр был где-то на гастролях, то все гостиничные работницы были от него в восторге, говорили: «Какой человек! Сколько он нам рассказывал про Париж, Мадрид, Нью-Йорк. Весь мир объездил!» При этом надо сказать, что Голейзовский за границей ни разу не был.

Еще помню почему-то вечер балета в Концертном зале имени П. И. Чайковского. Надо было поддержать Юлиану Малхасянц (что абсолютно соответствовало нашим желаниям). Войти через основной вход, как в Большом театре, не представлялось возможным: не наша площадка. Долго мы с моим другом Денисом ожидали решения нашей участи у служебного входа. Наконец-то нас допустили, но пришлось проходить в зал через сцену, когда уже погас свет (sic!). Не знаю, что подумали зрители…

Должен заметить, что все мои друзья-клакеры сейчас известные ученые, кто в Москве, кто в Амстердаме, а кого-то занесло и дальше — в Америку. Но любовь к театру осталась со мной на всю жизнь.