События
Текст: Сергей Буланов
Судьба творчества Бенджамина Бриттена – странный исторический парадокс. Буквально все вокруг славят композитора, говоря о беспрецедентной гениальности, выражают всяческую похвалу, а в когорте исполняемых произведений только «Военный реквием», «Путеводитель по оркестру» и еще пара названий.
Работы Бриттена в области музыкального театра периодически появляются на мировых сценах, но почему-то никак не могут получить должного признания и зачастую быстро «ускользают» от слушателей. Появление бриттеновского опуса в репертуаре какого-либо театра можно расценивать сегодня одновременно как долгожданный и необходимый, но рискованный шаг.
Московской публике есть что вспомнить, многие годы столичные театры стремятся освоить сложный и необычный материал. Не так давно в Большом театре, к сожалению, закончился контракт на копродукцию «Билли Бадда», в 2012 году последние блоки «Сна в летнюю ночь» показывали в Театре Станиславского и Немировича-Данченко, пока на Камерной сцене Театра Покровского изредка появляется опера-притча «Блудный сын», а в Театре Сац – «Ноев Ковчег» и «Тайна семьи Уингрейв».
Из всех московских театров более уверенными шагами к установлению справедливости может похвастаться «Новая Опера»: пять лет назад там показали «Поворот винта» – перенос продукции Оперного театра Северной Ирландии. В репертуаре «Новой» спектакль остаться не мог, выкупить готовый спектакль затратно или вообще невозможно. Теперь в театре задумались над интерпретацией римской истории о Лукреции.
Трагедия Лукреции обозначена уже в названии оперы Бриттена, которое, в отличие от мягкого русского варианта, в оригинале переводится как «Изнасилование Лукреции». В финале несчастная не может пережить случившееся и, рассказав перед смертью мужу и отцу о грехопадении, кончает жизнь самоубийством.
Чаще всего произошедшее с главной героиней трактуют именно как насилие против ее воли, но режиссер спектакля «Новой Оперы» Екатерина Одегова обратила внимание на одну важную деталь текста, позволившую ей совсем иначе взглянуть на это произведение: «Лукреция ранима желанием». Такой ракурс и становится ключевой идеей спектакля.
К премьере в театральной газете «Вешалка» опубликовано совместное интервью режиссера Екатерины Одеговой и драматурга Михаила Мугинштейна, с которыми музыковед Михаил Сегельман обсудил все необходимые вопросы для понимания хода мыслей интерпретаторов спектакля.
Сама режиссер так рассуждает о смысле своей версии: «Желание Лукреции-женщины не может не войти в роковой резонанс с нарастающей похотью мужчины. Изнасилование Лукреции не есть физическая схватка полов, но борьба за душу, за право остаться человеком. Тарквиний находит здесь свой конец и обрекает душу на вечные муки и забвение. Лукреция начинает долгий мучительный путь восхождения к Богу».
Михаил Мугинштейн, будучи опытным исследователем, не мог не обратить наше внимание на значимые и неочевидные вещи: «Темы Тарквиния (насильника) и Коллатина (мужа) производны друг от друга. Значит, перед нами страшная рокировка, значит, все зеркально, и эти мужчины могут быть взаимозаменяемыми».
Некоторые моменты, почерпнутые в недрах партитуры и в других контекстных источниках, режиссеру неплохо удалось воплотить. Однако порой складывалось впечатление, что в некоторых мизансценах оказывается недостаточным подробно объяснить актеру его предысторию, контекст и эмоциональный план.
В начале первого действия рисунки роли Мужского хора и Женского хора (партии исполняют два солиста – бриттеновская отсылка к древнегреческой трагедии) решены статично, что в дальнейшем никак не оправдывается, а наоборот: режиссер вместо оригинального раскрытия их комментирующей функции пытается внедрить «странных» героев в сюжет. Кажется, что Мужской хор тоже имеет виды на Лукрецию…
Такую идею можно считать и интересной, но выглядит она неубедительно, потому что остается нереализованной. Финал с этими же персонажами попросту размыт: смысл их линии теряется по ходу спектакля, и не ясно, как завершается придуманная режиссером сюжетная надстройка.
Сцена в доме Коллатина и Лукреции продумана лучше, но когда в драматургии задействовано больше двух человек – выстроить разные планы, показать связи героев или воплотить, например, рокировку, о которой говорил М.Мугинштейн, гораздо сложнее. Наверное, в подобных случаях требуется профессиональный аппарат другого плана, а режиссер пока еще в поисках такового.
Вполне удачное визуальное воплощение концепции спектакля сочинила художник-сценограф Этель Иошпа. Ее главный козырь – трактовка пространства и времени по европейской тенденции. Привязки ко времени в спектакле не существует, что как нельзя лучше работает на вечную актуальность содержания. Темное, мрачное и туманное пространство также совпадает со смыслом истории, подчеркнутым музыкой Бриттена.
Этель стремилась приблизить действие к зрителю – для этой цели оркестровую яму «Новой Оперы» немного приподняли, и с авансцены над ней навис мост, вероятно, над предполагающимся водоемом (бесконечность воды – один из главных символов спектакля). Декорации очень условны, бесхитростны, но попадают в стиль: жесткие абстрактные формы.
Ключевую позицию в постановочной команде занял главный дирижер «Новой Оперы» Ян Латам-Кёниг; здесь ему «сам Бог велел» лучше всех владеть материалом, ведь он ребенком пел в хоре под управлением самого Бриттена, видел, как он работает. Кроме того, что дирижер – непосредственный носитель английской традиции и прекрасно понимает сущность бриттеновской музыки, он еще знает точный механизм работы с ней.
По партитуре ясно: камерный формат оперы понимается Бриттеном абсолютно вразрез с традицией, и не следует «расшифровывать» ее буквальными категориями. Следуя авторской воле, Латам-Кёниг всего от двенадцати музыкантов добивается предельно сфокусированного звучания – точного, чистого, драматургически оправданного и экспрессивно-наполненного.
Что касается певцов, то подобран весьма ровный состав, но такое пение скорее можно назвать «старательным», еще несовершенным, но тщательно «причесанным». Тем не менее каждый солист работает с большой отдачей и делает максимум для себя возможного: Георгий Фараджев (Мужской хор) и Екатерина Петрова (Женский хор), Гаяне Бабаджанян (Лукреция) и Артем Гарнов (Тарквиний), Александра Саульская-Шулятьева (Бьянка) и Анастасия Белукова (Люция), Алексей Антонов (Коллатин) и Борис Жуков (Юний).
Текст: Ольга Русанова
ОР «Поругание Лукреции» Бриттена – довольно редкое явление на нашей сцене. Насколько я понимаю, она ставилась в России только один раз в театре «Санктъ-Петербургъ опера». Это так?
ЕО Да, вы правы. Действительно, была премьера в театре у Юрия Александрова (в 2005 году – О.Р.), в Москве же не ставилась ни разу, так что это – московская премьера.
ОР «Лукреция» – одна из ранних опер Бриттена, написана в 1946 году, почти до всех его главных шедевров, кроме разве что «Питера Граймса». Остальные – и «Поворот винта», и «Билли Бад», и «Сон в летнюю ночь» – появились позже. Почему ваш взор упал именно на нее? Во-первых, раннюю, а во-вторых, совсем камерную – тут ведь, по сути, нет ни оркестра – только 13 инструменталистов, ни хора – только 8 певцов-солистов.
ЕО Понимаете, для меня Бриттен – пожалуй, № 1 из оперных композиторов в XX веке, и мне очень хотелось его поставить. «Поругание Лукреции» – хоть опера ранняя, но это абсолютный шедевр – и по форме, и по содержанию. Стиль необарокко, отсюда камерный ансамбль. Но в эту маленькую форму автор помещает огромное духовное «нутро». Это очень благодарный материал для постановки в театре, и мне очень жаль, что эта опера не только в России, но и на Западе исполняется редко. В то же время понятно, почему: проблематика сложная, и даже, я бы сказала эмоционально тяжелая. Но я считаю, не всегда нужно ставить удобные для зрителя и для нас самих вещи. Здесь Бриттен вскрывает очень важную тему – тему насилия, его природы… И вообще – что есть жизнь после этого насилия, если она есть.
ОР Действительно, Лукреция не смогла дальше жить обесчещенной – она предпочла покончить жизнь самоубийством, но выйти из этой жизни с гордо поднятой головой, не смирившись с насилием. Нет ли в этой истории морализаторства, как вам кажется?
ЕО Я бы так не сказала. Штука в том, что Бриттен делает одну хитрость, как и Стравинский с «Царем Эдипом»: он обращается ко времени до рождения Христа (действие в «Поругании Лукреции» происходит в 6 в. до н.э.), но весь контекст, в который помещен сюжет, – сугубо христианский. Время в этой опере, таким образом, нелинейно: и в тот момент, когда Лукреция прощается с жизнью, два протагониста (т.н. «Мужской хор» и «Женский хор») поют о том, как Христос шел на Голгофу, и они видели его запекшуюся кровь. Поэтому сюжет о Лукреции из древнеримской истории взят просто как матрица для разговора со зрителем о том, почему в природе человека, который создан по образу и подобию божьему, так много зла, откуда оно берется и что же нам всем с этим делать.
ОР Екатерина, читая ваши комментарии к этой постановке на сайте театра «Новая опера», я почувствовала, что вы очень лично восприняли эту историю, я права?
ЕО Вы правы абсолютно, но я надеюсь, что это будет такая личная история для каждого в зале, потому что все эти вещи касаются каждого из нас. У каждого есть хорошие, светлые стороны, но даже у прекрасных людей – таких, как сама Лукреция, есть и теневые стороны. Мне хотелось, не расставляя на доске черные и белые фигуры отдельно, попытаться проникнуть в суть человека, понять, что он есть, как нам становиться лучше и как преодолевать грех внутри себя.
ОР Вы относитесь к режиссерам, которые умеют лаконичными средствами выразить духовное начало– это касается таких разных опер, как «Саломея», с одной стороны, и «Гензель и Гретель», с другой. Собственно, и «Поругание Лукреции» в этом же ряду …
ЕО Да, здесь очень скупые средства – мы с моей художницей, замечательной Этель Иошпа сознательно к этому стремились. Всё только самое главное, ничего лишнего. Да, вы правы, я не отношусь к режиссерам, которые стремятся запихнуть все в один спектакль. Мы стремимся взять только самые важные средства выразительности для определенной фактуры, определенного композитора, определенного спектакля. А все лишнее, как в мраморе, нужно отсечь.
