События
Поэма Лудовико Ариосто «Неистовый Роланд» («Orlando furioso», 1532), в которой героические подвиги и любовные страсти средневековых рыцарей-крестоносцев сочетались с волшебными и фантастическими мотивами, была невероятно популярна в Италии вплоть до XIX века. Вивальди обращался к этому сюжету дважды, в 1714 и в 1727 годах. Его либреттист, Грацио Браччоли, соединил две линии, которые в операх того времени чаще всего бытовали отдельно: историю рыцаря Роланда (по-итальянски Орландо), впавшего в безумие из-за несчастной любви к прекрасной Анжелике, и историю друга Роланда, рыцаря Руджера, околдованного сластолюбивой волшебницей Альциной и спасенного своей доблестной невестой, девушкой-рыцарем Брадамантой. В частности, у Генделя «Орландо» и «Альцина» – две разные оперы, сюжеты которых не пересекаются. В опере же Вивальди все действие происходит на острове Альцины, где выстраивается сложная конфигурация любовных треугольников: Анжелика – Роланд – Медор, Альцина – Астольф – Руджер, Руджер – Альцина – Брадаманта. В итоге истинная любовь побеждает, Альцина в гневе покидает свое царство, а Роланд, вновь обретший разум, примиряется с браком Анжелики и Медора.
В схематичном изложении эта фабула может показаться надуманной, а образы героев – оторванными от какой бы то ни было реальности. Но музыка Вивальди полна жизни и страсти. С первых же тактов увертюры задан стремительный темп, в котором разворачиваются дальнейшие события. В отличие от некоторых других композиторов, беспечно сочинявших вереницы однотипных оперных арий, Вивальди мастерски выстраивает связную драматургию. В первом акте господствуют галантные чувства, но герои под властью темных чар погружаются в пучину гибельных заблуждений. Во втором акте торжество взаимной любви (сцена свадьбы Анжелики и Медора) оборачивается отчаянием и безумием жестоко обманутого Роланда. Третий акт развивается от гротескных сцен безумия главного героя к постепенному восстановлению гармоничного миропорядка.
Партию Роланда блистательно спела и убедительно актерски сыграла, невзирая на отсутствие сценического действия, молодая певица Надежда Карязина, обладательница темброво богатого, звучного, гибкого, ровного во всех регистрах меццо-сопрано. Она прекрасно показала себя и в труднейших ариях, и в аккомпанированных речитативах, и в развернутых сценах безумия в конце второго и в начале третьего актов. В отличие от большинства итальянских опер XVIII века, в которых роли героев-любовников поручались кастратам, партия Роланда создавалась Вивальди в 1727 году для певицы-контральто, Лючии Ланчетти, что могло интерпретироваться на сцене двояко: либо с оттенком пародии, либо, наоборот, в более лирическом тоне, чем если бы ревнивого безумца играл кастрат. Надежда Карязина предпочла серьезную трактовку своей роли и провела эту линию очень последовательно.
Известно, что аббат Вивальди был рыжим, и венецианцы фамильярно звали его «рыжий поп», il prete rosso. По стечению обстоятельств «Неистовый Роланд» на сцене КЗЧ был окрашен в цвета меланхолии и кипучих страстей – черный и огненно-рыжий. В черное оказались облачены страдающие герои: обманутый Роланд, влюбленный в коварную волшебницу Астольф, околдованный Руджер, мягкосердечный Медор. Зато дамы, сражающиеся за своих возлюбленных, – Альцина, Брадаманта, Анжелика – сияли роскошными пламенными шевелюрами, равно как артистичная и темпераментная Дарья Астафьева-Гуща, царившая за клавесином. В вокальном и актерском отношении хочется выделить Марию Остроухову, которая создала столь выразительный и законченный образ Альцины, что трудно было поверить в закулисные слухи о том, что певица выучила эту большую и трудную партию всего за несколько дней, заменяя другую предполагавшуюся исполнительницу. Без настоящей, властной, чувственной, одновременно великодушной и безжалостной Альцины, как и без убедительного Роланда, эта опера потеряла бы смысл. Анжелика (Сине Буннгор) – единственное сопрано в тембровой палитре «Неистового Роланда» – акцентировала двуличие своей героини, задумавшей послать Роланда на верную смерть, чтобы беспрепятственно соединиться с Медором. Рафинированно-суховатый, кокетливо-субреточный голос Буннгор плел тонкие кружева, пропитанные ядом соблазна. Бравурное контральто Брадаманты (Бенедетта Маццукато) с боем брало колоратурные арии и отважно противостояло оркестру в драматических эпизодах («Taci non ti lagnar» во втором акте). Словом, прекрасные дамы явно доминировали на сцене и умело манипулировали своими поклонниками.
В опере оказалось две мужских роли сходного плана – Руджер и Медор. Обе партии были написаны для кастратов-контральто, что позволяет в наше время поручать их либо контратенорам, либо певицам. В московском концерте партию Медора вдумчиво и с явной симпатией к своему юному герою пела Гайя Петроне, обладательница красивого голоса и отличной школы (колоратуры прозвучали безупречно). В партии Руджера выступил контратенор Дэвид Хансен, хорошо знакомый московской публике по генделевской «Роделинде» в Большом театре. В «Неистовом Роланде» роль Руджера невелика, однако именно этому персонажу поручена знаменитая большая ария с солирующей траверс-флейтой, звучащая в конце первого акта («Sol da te, mio dolce amore») – фактически концерт для флейты (виртуознейшая Малика Мухитдинова), голоса и камерного оркестра (струнные аккомпанируют pizziccato, а вместо звонкого клавесина в партии континуо использована аристократически деликатная теорба, на которой играла Ася Гречищева). Все было бы прекрасно, если бы в репризе Da capo певец не решил блеснуть высокими нотами, которые темброво выбивались из общего колорита.
Единственный персонаж, наделенный низким мужским голосом – Астольф – был спет и сыгран баритоном Эваном Хьюзом как суровый воин, внезапно настигнутый безответной любовью. В первом акте портрет Астольфа окрашен в комические тона, во втором его страсть превращается в гнев, а в третьем он возвращается к своей героической сущности, и бравурная ария из третьего акта увенчивает развитие образа.
Весь этот карнавал превращений и парад аффектов были бы невозможны без ведущей роли Федерико Мария Сарделли – глубокого знатока музыки Вивальди и искусного интерпретатора барочных партитур. Давно уже нет необходимости доказывать, что опера эпохи барокко – это не древний монстр с невнятным сюжетом, шаблонными формами и тягучей музыкой часа на четыре звучания. При должном понимании и вкусе даже партитура, не подвергнутая адаптациям и сокращениям (а «Неистовый Роланд» давался, как положено, в трех отделениях с двумя антрактами), может звучать так, что зал будет слушать, затаив дыхание. Вивальди следовал стилю 1720-х годов, когда в моде были упругие танцевальные ритмы, преобладание мажорных тональностей, яркие тембровые краски в оркестре (вроде солирующей флейты или праздничных труб и валторн в сцене свадьбы во втором акте и триумфальных труб в конце третьего). Поэтому оркестр в «Неистовом Роланде» отнюдь не просто сопровождает певцов. Напротив, Вивальди, будучи сам скрипачом и мастером концертных жанров, скорее уподобляет голоса инструментам. Дирижер же задает тон и ритм музыкальному целому, расставляет драматургические кульминации, выделяет особо значимые детали, плетет интригу звукового романа – то есть фактически примеряет на себя и капельмейстерскую сутану «рыжего попа», и поэтическую мантию Ариосто. Осуществить этот замысел Сарделли смог благодаря высокому профессионализму оркестра, владеющего в том числе и стилистикой итальянского барокко.
Опера Вивальди включает в себя зрелищную феерию (в концертном исполнении она не могла быть реализована), пиршество виртуозной музыки и увлекательный рассказ о приключениях нескольких пар. И поэма Ариосто, и либретто Браччоли полны рафинированной учености; они содержат множество отсылок к античной мифологии, которая воспринималась итальянцами как часть собственной культурной традиции. Профессионально выполненные тексты титров не просто доносили до публики смысл поющихся слов, но и позволяли оценить этот содержательный слой, трактовавшийся в музыке Вивальди то вполне серьезно, то с истинно венецианской насмешливостью. Ученость текста, юмористичность, веселость некоторых реплик и искренность драматических переживаний героев нисколько не противоречили друг другу; такова многоликая сущность барочного театра, способного процветать даже на голой сцене, без пышных костюмов и декораций.
«Неистовый Роланд», как и другие редко исполняемые произведения, включенные в филармонический абонемент «Оперные шедевры», прозвучал в Москве благодаря Михаилу Фихтенгольцу (ныне – директор оперного театра в Цюрихе), который десять лет тому назад, в 2009 году, фактически начал генделевский ренессанс в России, организовав первое в нашей стране исполнение оперы «Орландо». Плоды десятилетних трудов налицо: в нынешнем сезоне «Орландо» Генделя поставлен в московском театре «Геликон-опера», и это воспринимается как нечто само собой разумеющееся, а филармония между тем успешно доказывает, что барочная опера – не только Гендель, но и Вивальди, Винчи, Порпора, Хассе. При этом именно здесь, в КЗЧ, задаются высокие стандарты исполнения подобных произведений, полностью соответствующие мировому уровню, без каких-либо скидок на трудность и непривычность материала. Для большей же части публики «Неистовый Роланд», несомненно, стал открытием непривычного образа Вивальди – не только автора шлягерных концертов «Времена года», но и выдающегося оперного композитора.
