Персона
ГЧ Вы начали с органа и клавесина, для которых музыка сегодня появляется не слишком часто. Как перешли от этого к дирижированию и к современному репертуару?
ЛН Я начинала как пианистка, с более романтичных сочинений. Потом стала углубляться во все более старинную музыку и только через какое-то время пришла к репертуару XX–XXI веков. Для меня этот путь оказался очень естественным. Думаю, многие со мной согласятся: если мы продолжаем искать и развиваться не в сторону углубления в один стиль, а в сторону расширения и познания различных стилей, то приход к современной музыке неизбежен. Я решилась за нее взяться не так давно, потому что всегда очень ее боялась. Думала, что не справлюсь: это же очень сложно, как всем овладеть? Но потом мной овладел профессиональный азарт – я рискнула и просто ради интереса начала этим заниматься. Отправной точкой стал Реквием Филидеи, случайно услышанный мной на репетиции Ensemble Intercontemporain в Париже. Тогда я влюбилась в живую атмосферу этого коллектива и уже через несколько месяцев начала работать там ассистентом. Бэкграунд пианистки постоянно присутствует в моей работе и в практике: как инструменталист я могу предположить психологию каких-то исполнительских нюансов, почувствовать, каким образом стоит подготовить сочинение. В какой момент лучше сохранить силы музыканта для концерта, а где нужно действительно добиться совершенства, не откладывая на потом.
ГЧ Вы работаете с Ensemble Intercontemporain и сталкиваетесь с новой музыкой повсеместно. Сохраняете ли интерес к ней? Как вы находите в себе желание поработать с каким-либо произведением?
ЛН Часто это профессиональный интерес: а как я могу сделать из этого сочинения осознанное высказывание? Мне кажется, самое непростое – дать музыкантам за что-то зацепиться. Бывают такие сочинения, в которых не сразу удается это найти, а главная задача дирижера в том, чтобы отыскать в музыке композитора то, что он, может быть, даже сам в нее не вкладывал. Например, во время работы с Романом Пархоменко над его произведением «Звук затих» на одной из репетиций я сказала: «Смотри, здесь мотив Dies irae, разве нет?» И он говорит: «Ну да, наверное, так и есть». Когда я объясняю такие моменты исполнителям, появляется осознанность, которая придает итоговому результату глубину, – это то, что я ищу, это становится победой, потому что произведение сразу начинает звучать по-другому: появляется направление, мы понимаем, куда идем и что слышим. Тогда музыканты не выдают пустые ноты, пустой текст. Можно играть любое известное нам сочинение из романтического репертуара совершенно бездумно, и оно никому не понравится. Если же мы будем придавать произведению характер, интонацию, определенный жанр, если будем понимать и осознавать, что это произведение дает нам и слушателю, – тогда оно обретет смысл и дойдет до сердца слушателя напрямую.
ГЧ А насколько исполнители могут изменить вашу интерпретацию?
ЛН Это всегда живой процесс, опасно приходить с полностью сформированной интерпретацией, потому что она никогда не получится именно такой, какой ты ее задумал. У меня, конечно, есть свое видение, но оно постоянно меняется вплоть до самого концерта. А возможно, даже на самом концерте. Есть момент импровизации, которая рождается в процессе творчества, – каждый раз он будет немножко другим. На репетициях я встречаюсь с живым звуком, приходит масса новых идей, и они, несомненно, могут обогащаться идеями других музыкантов. Я очень рада, когда получается создать общую концепцию.
ГЧ Где в современной музыке грань между волей композитора и вашей интерпретацией? Облегчает ли процесс возможность пообщаться с автором или, наоборот, добавляет больше стресса?
ЛН Мне очень нравится мысль, что, как только автор закончил свое произведение, он перестает иметь к нему отношение. Он перестает на него влиять, и дальше оно начинает жить в интерпретациях. Сам композитор может исполнить это произведение, что, впрочем, не гарантия успеха.
Естественно, я очень ценю возможность поближе пообщаться с человеком, стоящим за этой музыкой, выяснить его позицию и чем она обоснована, какие идеи он вложил и что хотел бы слышать. Не всегда композиторы делятся подобным. Это может быть что-то очень сокровенное, очень личное (что тоже нормально). В большинстве случаев контакт дает дополнительные импульсы, инсайты для исполнения. Случаются и стрессовые ситуации, но допускаю их необходимость для интерпретации сочинения.
ГЧ В программе, открывавшей «Синестезию», был Бах (пусть и в переложении Веберна), был привычный XX век в лице Лигети и Губайдулиной, а также суперсовременный Пархоменко. Как вы формировали этот концерт?
ЛН Если бы можно было дать название этой программе, я бы озаглавила ее так: «Игра с пространством и временем». Пожалуй, это как раз то, что объединяет такие разные, непохожие друг на друга произведения. Понятно, что Бах и Веберн – диалог сквозь столетия, это понимание современной музыки Веберном, в его технике. Связь между старинной и современной музыкой в сочинении Романа Пархоменко мы уже выяснили – через мотив Dies irae, притом что необязательно он думал о том, чтобы вложить такой смысл, но мы его услышали, мы его нашли и показали. Что касается Лигети, то здесь постоянно присутствует игра со временем и пространством в самом концерте. Мы все время находимся в ощущении некоего ритма. Только начинаем усваивать его логику, как он тут же изменяется. Это очень забавно наблюдать изнутри и снаружи.
Сочинение Губайдулиной отражает тему пространства и времени в другой плоскости – с точки зрения ее же теории музыкальной организации как дерева, где ритм, мелодия и гармония сменяют друг друга на ролях корней, ствола и листьев. Мне кажется, в этом примере видна потрясающая игра с восприятием. Мы исполняли произведение Fachwerk, что означает архитектурную конструкцию в немецком стиле с понятной формой. Это большое, глубокое сочинение стало для меня основным в программе нашего вечера. Не только из-за его протяженности, а скорее всеобъемлющего масштаба. И, конечно, не случайно, что именно оркестр Центра музыки Губайдулиной задействован в этом мероприятии.
ГЧ В какой же момент вы как дирижер понимаете, что ваша работа с коллективом действительно что-то изменила – в музыке или программе?
ЛН Если после репетиции изменений не ощущается, это плохой знак. Они должны появиться незамедлительно, что, на мой взгляд, главный аспект в работе с коллективом. Хороший результат – когда и музыканты, и слушатели начинают получать некий чувственный опыт, когда любое сочинение воспринимается не как абстрактный набор бессмысленных, пусть даже и красивых звуков, а идет глубже и проникает в подсознание человека. Вот этого, пожалуй, хотелось бы добиваться чаще. Я говорю о четком исполнении, правильном балансе, ясной фразировке, артикуляции, ясном посыле и так далее. В их симбиозе рождается нечто большее. Моя задача – быть на стороне композитора и при этом в некотором отношении «продать» его сочинение исполнителям и слушателям. Для того чтобы всем было интересно, мне самой необходимо сначала разобраться, изучить, придумать, объяснить. Так и рождается творчество.
