Релизы
Сказать что-либо новое о записях сочинений Малера практически невозможно; ежегодно выходят десятки альбомов с его музыкой – это и переиздания, и новые исполнения. Казалось бы, хорошо, однако слышавшему двадцать интерпретаций «Песни о земле» или Шестой симфонии непросто оценить двадцать первую – слух неизбежно «замыливается». Освежить его позволяют записи, где симфонии Малера предстают в непривычном обличье – в переложениях для камерного ансамбля, для фортепиано в четыре руки или в интерпретации, меняющей образ сочинения сильнее, чем иная транскрипция.
Общество закрытых музыкальных исполнений было основано в 1918 году в Вене по инициативе Арнольда Шёнберга, стремившегося представить публике творчество своих современников. Собственно, публика, на чьи взносы существовало Общество, и была одним из его главных действующих лиц; об изначальной заинтересованности слушателя говорили и его финансовое участие, и готовность к соблюдению предлагаемых условий. Сегодня они могут показаться экстравагантными – хотя и не более, чем многое другое, связанное с личностью Шёнберга: на концерты допускались только члены Общества – у каждого было удостоверение с фото; программы и участники концертов не объявлялись заранее; запрещалось аплодировать, равно как и выражать негативную реакцию, поблагодарить исполнителей после концерта было также нельзя. На первом концерте Общества 29 декабря 1918 года звучало переложение Седьмой симфонии Малера для фортепиано в четыре руки; за инструментом были Арнольд Шёнберг и Эдуард Штойерман.
Как указывает Юлия Векслер, за три года существования Общества в 117 концертах были исполнены 154 сочинения 42 современных композиторов: «Шёнберг вовсе не рассматривал [Общество] как постоянную организацию. Оно мыслилось лишь начальным этапом далеко идущей реформы официальной музыкальной жизни» – своего рода «другим пространством», где неравнодушный слушатель мог познакомиться с новой музыкой и составить о ней мнение, на которое не влияли бы ни критика, ни общепринятые представления об успехе или неуспехе, ни реакция соседей по ряду. Именно в таких условиях появились переложения сочинений ряда композиторов, в том числе Малера: среди них – «Песни странствующего подмастерья» (редакция Шёнберга для десяти инструментов) и Четвертая симфония (редакция Эрвина Штайна для сопрано и пятнадцати исполнителей), а также «Песнь о земле», переложение которой не было закончено ввиду прекращения деятельности Общества.
Шёнберг завершил лишь первую часть, оставив также подробные указания насчет остальных пяти; работу закончил немецкий дирижер и композитор Райнер Рин, чья версия была опубликована и впервые исполнена в 1983 году. Она предназначена для ансамбля из четырнадцати исполнителей, где есть по пять струнных и духовых, а также фортепиано, челеста, фисгармония и ударные, включая цимбалы. Казалось бы, скромно по сравнению с роскошной малеровской оркестровкой; однако большой оркестр «Песни о земле» и сам по себе звучит максимально камерно – настолько, что версия Шёнберга представляется конгениальной. Уменьшив в несколько раз состав, Шёнберг оставил неприкосновенным и даже более концентрированным дух музыки – лишь иногда с удивлением слышишь рояль вместо медных. Хотя «Песнь о земле» сама по себе – репертуарное сочинение, в исполнениях и записях которого нет недостатка, версия Шёнберга – Рина также вполне востребована: только в XXI веке появилось не менее десяти ее новых записей.
Первую же и, возможно, лучшую в 1993 году сделал дирижер Филипп Херревеге, известный в первую очередь как интерпретатор музыки барокко. Выпуская один за другим альбомы с сочинениями Баха, Рамо, Жоскена, Лассо, Люлли, Палестрины, Шютца, Шарпантье, Монтеверди, на рубеже 1980–1990-х он записал с ансамблем Musique Oblique Мессу ми минор Брукнера, Реквием Форе, «Лунного Пьеро» Шёнберга, «Берлинский реквием» и Скрипичный концерт Вайля, а также «Песнь о земле». Сольные партии исполняют тенор Ханс Петер Блохвиц, в те годы покорявший мировые сцены одну за другой, и меццо-сопрано Биргит Реммерт, в чьем репертуаре «Песнь о земле» занимает важное место. В частности, она участвовала в исполнении сочинения в Москве под управлением Александра Ведерникова в 2007 году, когда после долгого перерыва малеровский шедевр прозвучал в столице целых три раза за сезон. А пять лет спустя пела «Песнь о земле» с дирижером и пианистом Рейнбертом де Леу, который сделал свою обработку, взяв за основу версию Шёнберга и немного изменив состав ансамбля.
Разумеется, переложение Шёнберга не заменяет оригинал, но открывает в нем многое; и если знакомство с симфониями Малера вряд ли сегодня кто-либо начнет с четырехручных переложений, то для первой встречи с «Песней о земле» запись Херревеге вполне допустима. Придя к идее ансамбля, где каждая оркестровая группа представлена одним инструментом, Шёнберг в своей версии «Песни о земле» не только признается Малеру в любви, но исследует возможности этого состава. Они весьма широки, и экспрессивная сила музыки в такой версии ничуть не ниже: характерная для Малера контрастность между светом и мраком, между ликованием и отчаянием еще острее, а переклички солистов ансамбля буквально завораживают. Вторая часть, Der Einsame im Herbst («Одинокий осенью»), где наряду с голосом главенствуют скрипка и гобой, предстает чистым шедевром камерной музыки, напоминающим поздние ансамбли Брамса – в случае Малера ассоциация не самая очевидная. Третью часть, Von der Jugend («О юности»), как правило подвижную, Херревеге трактует неторопливо, без суеты, позволяя нам сполна насладиться всем, что в ней есть.
Возможно, ближе всего к оригиналу часть четвертая, Von der Schönheit («О красоте»). Маэстро и солистка ведут повествование неспешно, будто дразня слушателя, ожидающего резкой смены темпа в конце третьей минуты; зато здесь на волю вырывается стихия такой силы, что становится окончательно ясно: это одна из лучших записей «Песни о земле». Естественно, как сама природа, звучит часть пятая Der Trunkene im Frühling («Пьяница весною»), и наконец наступает финал – Der Abschied («Прощание»): и сама музыка, и инструментовка столь прекрасны, что восхищение первой и второй невозможно отделить друг от друга. Даже фортепиано здесь воспринимается не чужеродно, а совершенно уместно, а валторна в который раз расширяет звуковую палитру до почти что оркестровой. Нечего говорить и о солирующем гобое, играющем в получасовом финале роль не меньшую, нежели голос; в моменты его дуэтов с флейтой словно останавливается время. Отдельный исполнительский шедевр – шестиминутный инструментальный эпизод в середине; он не только вызывает восторг, но и отнимает силы – тем ценнее просветление последних минут, хотя оно и возникает на пороге мира иного.
Жизнеспособность камерной версии «Песни о земле» подтверждается не только записями – в мире она регулярно исполняется, чего не скажешь о четырехручных переложениях симфоний Малера. Выполненное Альфредо Казеллой переложение Седьмой, о котором речь шла вначале, сегодня доступно: запись, сделанная немецкими пианистками Сильвией Зенкер и Эвелиндой Тренкнер в 1992 году, издавалась как отдельным диском, так и под одной обложкой с Шестой. И даже в подобном обличье Седьмая звучит не так непривычно, как в исполнении оркестра New Philharmonia под управлением Отто Клемперера. Клемперер – один из крупнейших дирижеров ХХ века, младший современник Малера, по чьей протекции получил работу в Новом немецком театре в Праге (ныне – Пражская государственная опера). Называть его великим малеровским дирижером – ломиться в открытую дверь: в дискографии Второй, Четвертой, Девятой симфоний его исполнения занимают почетные места, а про запись «Песни о земле» с Фрицем Вундерлихом и Кристой Людвиг нечего и говорить – многие взяли бы ее на необитаемый остров.
Тем удивительнее под палочкой Клемперера звучит Седьмая – не просто интерпретация, но артефакт, вещь в себе. Она длится сто минут – на 20-28 дольше подавляющего большинства известных исполнений: речь уже не о разном отношении к темпам, к течению музыкального времени, а о чем-то гораздо большем. Оркестр звучит великолепно, но раз за разом не берет разгон, словно играя с ядрами на ногах. Продолжительность одной только первой части – двадцать восемь минут (против обычных 20-23); ее контрасты, смены темпов, запоминающиеся маршеобразные эпизоды – всего этого тут нет, есть одна сплошная медленная часть, напоминающая скорее брукнеровские адажио. Однако и они полны движения вперед, как будто отсутствующего здесь; по-своему это завораживает, но в самом буквальном смысле не позволяет выдохнуть.
Во второй части такой подход звучит на грани гротеска – будто оркестр разучивает симфонию и оттого играет так медленно: Allegro moderato длится двадцать две минуты против привычных 14-15. Рушится привычная система образов: «марш ночной стражи» узнать при всем желании невозможно – слишком медленно для шествия, даже если это шествие засыпающих. Темпы третьей и четвертой частей ближе к общепринятым; скерцо похоже на скерцо, а серенада на серенаду. Предположение Владимира Юровского, согласно которому четвертая часть – любовное послание Малера жене, выглядит здесь убедительным: хоть послание местами чересчур обстоятельное, последние его страницы звучат абсолютно свободно. Тем сильнее обескураживают удары литавр, открывающие финал; в таком темпе это похоже на привязанную к любовному письму гирю, а звучащие следом аккорды медных начисто лишены привычного ликования. Нет, не весь финал таков – временами в нем появляются и дыхание, и полет, но о привычной нам Седьмой лучше забыть: в интерпретации Клемперера это фактически другая музыка. К 1968 году, когда сделана запись, он не обращался к Седьмой свыше сорока лет, и остается лишь догадываться, почему маэстро решил вернуться к ней именно таким образом.
Прообразом Общества закрытых музыкальных исполнений стал Союз творческих музыкантов, основанный в 1904 году в Вене Шёнбергом и Александром Цемлинским. Малер стал почетным председателем Союза, в концертах которого неоднократно принимал участие. В частности, в 1906 году в присутствии Шёнберга он играл свою Шестую симфонию в дуэте с Цемлинским, выполнившим ее четырехручное переложение. Впоследствии оно дважды звучало в концертах Общества; подготовкой руководил, разумеется, Шёнберг, организовавший около тридцати репетиций.
В то время подобное знакомство с симфонией могло быть единственной возможностью ее услышать; сегодня практически невозможно представить себе слушателя, который узнал бы четырехручную версию раньше оркестровой. Следовательно, слушая переложение, мы почти наверняка волей-неволей представляем себе звучание оркестра. Не каждый поверит, что это дает возможность освежить взгляд на хорошо знакомое сочинение, и тем не менее: симфонии Малера часто переполнены идеями, переливающимися через край, – двум пианистам охватить их еще труднее, чем оркестру, и тем слышнее это в их исполнении. Напряжение чуть теряется в Andante – удивительным образом лирической части сильнее не хватает оркестровых мощностей, нежели окружающим ее частям более стремительным и громким. Центром этой версии звучит скерцо, и даже наиболее пронзительные его эпизоды, связанные с тембрами деревянных духовых, почти не теряют в переложении.
То же можно сказать и о финале, по ощущению напоминающем американские горки: и интересно, и страшно, и дух захватывает, и соскочить невозможно. Одна музыка перебивает другую, возникает и вновь распадается связь времен, а тишина оглушает еще сильнее грохота. Попыткой уйти от неотвратимого звучит эпизод в середине части – своего рода вставная новелла, не имеющая почти ничего общего с тем, что было до и после; здесь она заметнее, чем в оригинальной версии симфонии, где рискует затеряться в оркестровой роскоши финальных лейтмотивов. Пожалуй, лишь самым последним аккордам не хватает истинной симфонической мощи. В отличие от «Песни о земле» в версии Шёнберга, четырехручные переложения Шестой и Седьмой не назовешь самостоятельными шедеврами, но сердцу и слуху любого поклонника Малера они скажут многое.
