Люди и манекены

Атака страсти, или Петрушка в мире моды

Современные хореографы отдали дань признания легендарному танцовщику Вацлаву Нижинскому. Не только роли, но и он сам с его таинством, новаторством и волнующей чувственностью танца вдохновляют авторов век спустя заново перечитывать его репертуар.

Резидент-хореограф труппы Балет Монте-Карло «анфан террибль» Йерун Вербрюгген пытливо вслушался в удивительную перенасыщенную гармонию гениальной оркестровой ткани «Послеполуденного отдыха фавна» Клода Дебюсси и представил свое сверхчувственное видение музыки в балете «Нравилась ли мне мечта?» для двух солистов-мужчин. Исключительная эротическая образность шедевра Дебюсси с прихотливой зыбкостью неуловимых состояний, с переливающейся плавностью мелодики и колористичностью гармонии подана Вербрюггеном как пластическая реализация потока сокровенных желаний в грезах героя. Молодой мужчина в джинсах (Бенджамин Стоун), погруженный в глубокий сон, встречает темнокожего субъекта (Алексис Оливейра) в маске и с длинными ниспадающими волосами (художник Чарли Ле Минду), стоящего вне границ гендерных различий. Контактный единодыханный дуэт в клубах метафизического тумана походит на таинственное и опасное рандеву с потаенными животными инстинктами, с разрушением баррикад, искусственно сооруженных против атаки страсти. Поглощая энергию из космоса, странное создание словно раскрывает чакры героя, высвобождающего океан сиюминутных плотских импульсов. Свидание завершается выразительным выдохом из гортани мужчины облачного «автографа» окрыленной души. Этот финальный символ не исключает иных смыслов и образов, возникающих в воображении.

Русские потешные сцены Стравинского швед Йохан Ингер интерпретировал как интернациональную «гиньольную» притчу об отчаяниях, рефлексиях и торжестве протестующего человеческого духа. Автор помещает действие в суетный мир глянцевой мишуры и высокой моды. Кутюрье Сергей Лагерфорд в черном костюме и черных очках (явная отсылка к Карлу Лагерфельду) пребывает на вершине славы. Обнаруживаются ассоциативные параллели между ним и импресарио Сергеем Дягилевым через намеки на общеизвестные факты. Кукольную троицу Петрушку, Арапа и Балерину постановщик превращает в манекенов из белого стеклопластика.

Художник Сальвадор Матеу Андухар искусно окутал пластически незаурядных Жиоржи Оливейру, Альваро Прието и Анну Блэкуэлл в обтягивающие трико: мы видим некие структурные формы скульптурной человеческой субстанции, антропоморфные муляжи с бельмами вместо глазниц и лаконичной абрисностью черт лица. Эти манекены в спектакле – словно связь между живым и неживым, они магически соединяют материю и дух, жизнь и смерть. Облаченные в одежды манекены дерзнули зажить собственной жизнью. В них, даже отправленных на склад после модного показа, не гаснут человеческие чувства, а в финале на глазах у обессиленного Лагерфорда разбитый на части манекен Петрушки оживает, бодро дернув головой.

Параллельно на сцене – дефиле с участием моделей, жаждущих быть живыми манекенами – петрушками, балеринами, арапами: тут и околоподиумная суета с известным критиком моды Анной Винтертур (намек на Анну Винтур), с заискивающими ассистентом, стареющей моделью Роем и всей командой повелевающего Лагерфорда. В своей умной работе Ингер, смешивая миры людей и манекенов, где переплелись желание быть понятым, плотское влечение, тупая сила, подобострастие, продажная любовь и жажда взаимности, придает этому бремени страстей пронзительность палитры прямых и скрытых смыслов, ассоциативных кодов. Спектакль «Петрушка», когда-то сочиненный Стравинским, Фокиным, Бенуа и исполненный Нижинским, а ныне поставленный Ингером в эстетике современного танцтеатра и в контексте нынешних жизненных реалий, снова поражает и задевает за живое.

Освобождение инстинктов

Опус «Призрак розы» впервые был поставлен Михаилом Фокиным в 1911 году в Монте-Карло. Здесь же свою версию представил Марко Гёке в 2009 году на музыку «Приглашения к танцу» и увертюры «Владыка духов» Карла Марии фон Вебера. В звуках первой части балета можно услышать поэму о вальсе как о головокружении от любви. Гёке фирменными бликующими скоростными па своей авторской лексики достоверно рисует в деталях разные стадии любовной лихорадки с ее нарастаниями, спадами, кризисами и, конечно же, взлетами. Отталкиваясь от легендарного детища дягилевских «Русских сезонов», хореограф создает пластическую токкату перебоев сердца и души. На сцене, густо усыпанной лепестками роз, «оживают» шесть духов желания (танцовщики в алых костюмах).

Сам Призрак розы, сублимированный комок чувственности, является в параллельной реальности девушке, грезящей о взаимности. И неожиданно (по сравнению с первоисточником Михаила Фокина) во второй части балета шквал чувств обуревает уже Призрака-мужчину. Блистательные артисты Анисса Брюле и Даниеле Дельвеккио с фантастической телесной эмоциональностью передали все оттенки накатывающих ощущений.

В начале прошлого века Морис Равель по заказу Сергея Дягилева на сюжет греческого пасторального романа Лонга «Дафнис и Хлоя» создал бессмертную музыку для балета, которую сам композитор называл «хореографической симфонией». Эту музыкальную хореофреску он считал «Элладой своей мечты». Вторя Лонгу и Равелю, хореограф Жан-Кристоф Майо создал в 2010 году балет всем на радость: «болящему на исцеление, печальному на утешение, тому, кто любил, напомнит о любви, а кто не любил, того любить научит». Весну расцветающей любви Дафниса и Хлои Майо облёк в контекст богатейших возможностей синтетического танцтеатра. Канонически вторят друг другу и полифонически взаимодействуют квартет артистов и графические рисунки – силуэты тел персонажей, ежесекундно изменяющие абрисные формы на возвышающемся экране.

Сценограф-художник Эрнест Пиньон-Эрнест преобразил солистов в потаенную «размытость» графики любовных сцен, чувственно растекающейся на белой плоти экрана. Этот бередящий визуальное восприятие изобразительный ряд импрессионистски привносит в действие мягкую интонацию эротизма. Рисунки, как кардиограмма страсти героев, абсолютно воздействуют на зрителя. Телесные взаимодействия артистов в искусном развитии подогревают воображение. Сам спектакль – постижение Дафнисом и Хлоей (прекрасные Симоне Трибуна и Анхара Баллестерос) друг друга на пути любовного наваждения. Вторая пара опытных зрелых любовников Доркон и Ликэнион (Матей Урбан и Марианна Барабаш) не только являет собой «учителей любви», но и символизирует одушевленные силы природы, покровительствующие юным влюбленным. Ликэнион и Доркон – это воображенная Майо свита из сонма нимф, Пана и богов, посланная Эротом не столько на защиту от враждебного внешнего мира, сколько на освобождение от инстинктивного страха перед сокрушительной стихией любви. Многообразие взаимодействий внутри квартета рождает самые разные эротические ассоциации. Кульминацией же балета под экстатический лейтмотив любви Дафниса и Хлои становится восторженное слияние их тел, прекраснейших человеческих чувств с ликующим дыханием природы.

Запуск на орбиту

Идея монакского фестиваля состоит не в том, чтобы его лишь украсить известными именами, но в том, чтобы показать все разнообразие приемов, какими современный танцтеатр познает мир.

На небосклоне британского современного танца взошло новое имя – Аакаш Одедра. Именитые данс-мэтры Акрам Хан и Сиди Лярби Шеркауи, привившие пряную виртуозность и этническую пикантность современному танцу, видят в британце индийского происхождения Одедре своего наследника и продолжателя. В роли добрых фей они вместе с хореографом Расселом Малифантом подарили молодому дарованию по небольшому монобалету собственного сочинения, тем самым запуская молодого хореографа и исполнителя на планетарную орбиту. В афишу фестиваля «Монако Данс Форум» вошла программа «Rising» («восхождение»» или «воскрешение») из четырех опусов: «Nritta» («Катхак») самого Аакаша Одедры, «In the Shadow of Man» Акрама Хана, «Cut» Рассела Малифанта и «Сonstellation» Сиди Лярби Шеркауи.

В своем интенсивном произведении «Нритта» Аакаш Одедра оригинально использовал па индийского классического катхака. Танцовщик как бы демонстрирует движение мира, ход планет вокруг солнца. Кружения на месте и с перемещением по сцене сменяются вращениями на коленях, руки с ладонями-свечками обращены к небу. Он словно ввинчивает танцевальные формы в непрерывный круговорот жизни.

Акрам Хан взвалил на спину Одедры-исполнителя, кажется, всю ношу мира в номере «In the Shadow of Man» («В тени человека»). Представляется, что на долю безымянного персонажа выпадает не одно испытание, которое тот пластически красноречиво и мужественно проходит, в итоге обретая свою зону кармического комфорта. Страдающие руки выразительно усиливают визуальную экспрессию освещенного рельефа спины. Согбенная гуттаперчевость растяжек на планшете сцены, скорбный надлом запрокинутых назад кистей, мускульная игра тела и поглощаемая сценической тьмой голова сгущали драматизм ситуации.

Важную роль в фирменной работе Рассела Малифанта «Cut» («срез» или «абрис») играет «хирургически» вычерченный световой поток, преображающий и расчленяющий танцовщика на отдельные части тела. В игре света и тьмы дозированно выделяются торчащие коромыслом обнаженные руки, страстные ладони, бликующий торс. Их истовые вращения образуют затейливый пластически-световой вихрь.

Несколько заунывным по тональности показался опус «Сonstellation» («Созвездие») Сиди Лярби Шеркауи. Одедра блуждает в потаенном инсталляционном лесу из свисающих сталактитами электрических лампочек, будто в джунглях человеческих судеб. Сама жизнь дает энергию и свет наполненного бытия, а начинающий художник через тернии к гаснущим и зажигающимся звездам вдохновенно ищет свой путь. Артист завершает монолог коленопреклоненно, устремляя взор ввысь…

Кудесник театра

Спектакль «Великий укротитель» («The Great Tamer»), громкое событие Авиньонского фестиваля-2017, взбудоражив полмира, прибыл в респектабельное княжество Монако. В античности великим укротителем величали время, хронометрирующее все стороны жизни. В спектакле величию времени подчинено все происходящее – от рождения до смерти. Впечатляющее полотно из сюрреалистических картинок рождено фантазией самобытного режиссера грека Димитриса Папаиоанну, черпающего вдохновение в искусстве живописи. Элементы театра абсурда, цирка, перформанса обильно украшены оптическими эффектами, усиливающими иллюзорность происходящего. Папаиоанну считает, что нагое тело – повод для восхищения. В спектакле контрастируют актеры в черных костюмах с обнаженными артистами: черный цвет и белое тело придают графическую лапидарность композиции.

Сценки парадоксально сменяют друг друга, изменяя угол зрения восприятия – от пессимистического до жизнеутверждающего, от трагического до смешного. Буксующие замедления знаменитого вальса Иоганна Штрауса-сына «На прекрасном голубом Дунае» будто выражают вальсирующее искажение времени. Обнаженное тело мужчины выступает в роли главного объекта мироздания. Оно покоится на пологом сером холме земли. А время в виде падающих щитов с дюжину раз сдувает с него белый саван души и одиночества.

Художник по образованию, Папаиоанну делает свои работы живописно очерченными и ассоциативно внятными, отсылающими к полотнам великих мастеров от Андреа Мантеньи до Эль Греко и Рембрандта. Как в «Пьете», космонавт со скафандром держит выкопанного из инопланетного грунта обнаженного юношу, будто ребенка, а потом, срывая с себя космический костюм, превращается в женщину, чтобы слиться в объятиях с мужчиной. А вот словно сошедшие с картины Рембрандта «Урок анатомии» участники анатомического театра в старинных костюмах с гофрированными фрезами XVI века вскрывают «труп» и тут же устраивают бранч, с аппетитом пожирая человеческие внутренности.

В ритмически тягучем калейдоскопе сцен доминирует тело, целиком и фрагментарно готовое к любым превращениям. «Каменотес» подобно скульптору молоточком сбивает гипс с инвалида на костылях с полностью загипсованным телом: «исцеленный» тут же убегает с ликующим торжеством освобожденной плоти. В другом эпизоде задрапированные в черное несколько артистов, обнажив бедра, ноги, торсы, конструируют из них, словно это набор Lego, некоего гибридного человека-гиганта.

В одной из мрачных сцен обнаружат останки тела, кости рассыпающегося скелета, но их быстро встряхнут, обратив в мельчайшую пыль… Земля предстает как всеобщая могила. Но и как родоначальница всего живого. Стрелометатели забрасывают подмостки дождем стрел, которые потом заколосятся урожайным пшеничным полем. Мужчина с трудом отрывает ботинки от сцены, в которую те вросли мощными разветвленными корнями, не позволяющими разорвать связь человека с землей – сценическим погребальным курганом с его вавилонскими катаклизмами, укрощенными временем.

А жизнь ни на миг не останавливается: из чрева земли из-под щитов сакрально выползают-рождаются нижними конечностями вперед и выгнутые в мостик обнаженные мужчины как метафора вселенского плодородия. Это одна из самых впечатляющих сцен в спектакле, который более полутора часов держит зрителя в состоянии ожидания события.