Make Love, Not War

Отвергая вокальные остановки в пользу непрерывного сценического действия, Верди прокладывал новые пути в эволюции жанра (как здесь не вспомнить наиболее естественного потомка «Фальстафа» в жанре комической оперы – «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева!). Все ариозо – крошечные, а арии принципиально заменены на монологи. Невероятно быстрый темп буквально с первых секунд затрудняет восприятие текста, скачущего таким же бешеным галопом. Для широкой публики опера получилась слишком детализированной и мелодически обделенной, здесь нет и прежней вердиевской брутальности, броскости и яркости. Это мастерски написанное сочинение всегда воспринималось как творение для оперных гурманов.

Постановочные принципы Вячеслава Стародубцева не соприкасаются ни с постмодернистской вседозволенностью, ни с радикализмом «режиссерской оперы», встраивающей в тело чужой концепции свой сверхсюжет. Напротив, Стародубцев надстраивает свои режиссерские орнаменты над композиторским текстом, изложенным в партитуре. Обновление у Стародубцева не затрагивает фундамента того или иного оперного произведения – это скорее осовременивание фасада. И это вполне соответствует той сценической мегаконцепции Новосибирской Оперы, в русле которой последние пять лет работают и другие приглашенные режиссеры (И. Габитов, Д. Белянушкин, А. Смирнов).

Фасад новой постановки «Фальстафа», действительно, несколько обновлен – это Лондон ХХ века, сохраняющий аромат европейского города, наполненного уличными кафе, «винтажно» выглядящими телефонами-­автоматами, улочками, по которым неспешно прогуливаются стильные полицейские и катаются велосипедисты, города, в котором всегда возможны разного рода шумные многолюдные акции. Городской пейзаж в каждой сцене (а их у Верди шесть) мгновенно меняется с помощью видеоинсталляций, и зрительный зал словно перелистывает альбом фотографий полувековой давности (художник видеоконтента – Вадим Дуленко).

Вечерняя лондонская улица и стала главным временем и местом действия спектакля. Только один раз эта мизансцена кардинально изменена: четвертая сцена происходит в магазине верхней одежды, которым, судя по всему, владеют состоятельные британцы мистер и миссис Форд, и куда шаловливый женский квартет заманивает Фальстафа, чтобы вволю над ним поиздеваться.

В спектакле немало изобретательных и забавных мизансцен, например, стоп-кадр с застывшим Фальстафом и женщинами во время вторжения в эту суматоху микродуэта Фентона и Наннетты, их другой любовный дуэт в телефонной будке, невозмутимый кофе Мэг и Квикли во время переполоха в магазине. Режиссер тщательно прорабатывает задний план каждой сцены, за которым тоже интересно время от времени следить.

Не всегда Стародубцеву удалось сохранить интенсивность действия. Сцена Фальстафа и Фонтаны (так назвал себя мистер Форд Фальстафу, чтобы уличить жену в неверности) представляется в этом смысле наименее удачной. Здесь комедия положений и характеров неожиданно и немотивированно отступает: перед нами серьезные лица, серые пальто на сером фоне – все объединяется в создании тускловато-­унылой атмосферы затянувшегося диалога. И воцаряется скука… Однако последующий монолог ревнивого Форда-­Фонтаны решен сценически довольно эффектно: на зловещем задымленном фиолетовом фоне перед взором смертельно перепуганного Форда являются рогатые демоны, чокающиеся копытами во время некоей сатанинской попойки. Сон разума порождает здесь чудовищ, материализующих страхи несчастного ревнивца и заставляющих его самого прятаться от своих демонов. Гурий Гурьев темпераментно и артистично реализует эту комедийную фантасмагорию.

Особо следует отметить первую половину финальной сцены спектакля. Здесь, пожалуй, единственный раз в этой опере Верди позволил себе написать для влюбленного тенора красивое и развернутое соло. «Elfenmusik» ночной фантастики, полет Наннетты-­Королевы фей с зонтиком по воздуху, общий возвышенно-­поэтичный колорит становится выходом в другое измерение – в мир романтической сказки, где все интриги кажутся такими мелкими и ничтожными. Возбужденное Vivace уступает здесь место мечтательному Andante. Эта сцена оказалась и красивой и поэтичной. Браво!

Цветовое решение в спектаклях Стародубцева всегда стильно и радует глаз (в «Фальстафе» это работа художников Петра Окунева и Ирины Вторниковой). Это сообщает его постановкам, в том числе и «Фальстафу», черты спектаклей-­праздников. Выразительны контрасты красного и серого в третьей сцене «Фальстафа», желтого и черного – в последней. Значимым цветовым репрезентантом спектакля становится рыжий – он многократно акцентируется в деталях облика перезрелого ловеласа, в волосах Мэг Пейдж, в цвете кирпичных стен пятой сцены.

Главное для постановщика этой оперы – решить, кто такой Фальстаф. «Негодяй, совершающий всевозможные дурные поступки» (как в одном из писем назвал его Верди)? Забавный озорник, застывший в возрасте подростковых проказ? Неутомимый эротоман и самовлюбленный циник? Опустившийся дворянин, вызывающий лишь жалость? Философ, ищущий эликсир вечной молодости? Ироничный рыцарь, ностальгирующий об утехах своей юности? В новосибирском Фальстафе стремление героя к лоску парадоксально сочетается с неряшливостью: в костюме-­тройке из-под брюк вызывающе торчит белая рубашка. В то же время Фальстаф умеет и может быть элегантным – и тогда его уверенность в собственной неотразимости достигает апогея. В спектакле Стародубцева Фальстаф – порождение цивилизации, культивирующей развлечения как одну из ценностей жизни. Причем к этому же миру принадлежат и виндзорские кумушки, на что недвусмысленно намекают вертикальные панели с надписями «Love» и «Enjoy». Именно поэтому женский квартет, так охотно развлекающийся своими интригами, направленными вроде бы против Фальстафа, в итоге с необыкновенной легкостью его прощает и принимает.

Оба исполнителя главной роли создают два разных варианта этого образа. Полнотелый Фальстаф Алексея Зеленкова – живой и забавный, он полон энергии, молодцеват и буквально упивается своими и чужими интригами, живет ими, как мастер, получающий удовольствие от этой жизненной игры. На него трудно сердиться, а в финальной сцене он становится лидером всеобщего веселья. Его забавным комическим удвоением стал в первом премьерном составе толстый басовитый Пистоль (Николай Лоскуткин).

Субтильный Фальстаф Андрея Триллера, конечно, совсем не «гора жира», как нам сообщают субтитры в финальной сцене. Он менее колоритен и гораздо менее забавен, зато более «интеллигентен» и серьезен – у этого философа глаза не горят, причиной чего, по всей видимости, стали сбывшиеся опасения («Если Фальстаф похудеет, его никто любить не станет») – они и лишили персонажа части его жизненной силы.

Во втором действии спектакля постановщик с тонкой иронией внес «политический» нюанс в происходящее. В начальной сцене второго действия все – и мужчины, и дамы – с головой погружены в чтение газет. Газеты эти – намек на некую готовящуюся политическую акцию, и ее первый атрибут – большой плакат – первой приносит миссис Квикли. В демонстрации будут участвовать и Фальстаф, и все присутствующие. И она начинается – в следующей сцене.

Полицейские настороже и хватают главного, по их мнению, зачинщика шумного шествия – Фальстафа. Закованный в наручники, он артистично изображает раскаяние. Арестован даже его плакат, и что написано на нем, долгое время остается сюрпризом для зрителей – это еще одна режиссерская находка. В конце концов, надпись открывается: «Make Love, Not War» – и вызывает всеобщее одобрение. Фальстаф и виндзорские насмешницы вместе проповедуют любовь как главную ценность, которая оправдывает все. Стародубцев здесь играет с известным антивоенным лозунгом 60-х годов и, включая его в контекст комедийного сюжета, легко снимает все напряжение «антифальстафовской» интриги, а также объединяет массовку и героев в единый веселый интонационный клубок, венчаемый знаменитой фугой о смехе. Второй возникающий вскоре плакат, текст которого взят из этой фуги – «Tutti gabbati» (все запутались, все в дураках), – резюмирует суть любой комической перепутаницы, в ходе которой все – и организаторы интриги и ее «жертвы» – часто предстают в смешном и нелепом свете.

Нынешний уровень вокалистов Новосибирской Оперы вызывает одобрение и восхищение. В театре периодически появляются новые артисты и сразу вливаются в постановочную работу. И «старожилы» и новички заняты в ведущих ролях оперы Верди. На двух премьерных спектаклях с разными составами не было вокала, отторгаемого слухом. Два совершенно разных Фальстафа в исполнении Алексея Зеленкова и Андрея Триллера едины в мастерской вокальной интонации; замечателен мистер Форд Гурия Гурьева. Вокально выразительны Надежда Нестерова и Ольга Колобова (Алиса), Юлия Юмаева и Дарья Шувалова (Наннетта), Владимир Кучин и Кирилл Нифонтов (Фентон), Константин Захаров (доктор Кайюс). Сразу запоминается образ эмансипированной англичанки Миссис Квикли в исполнении Светланы Токаревой.

Оркестр в руках главного дирижера театра Дмитрия Юровского звучит легко, «по-буффонному» – то как разнообразный и яркий «транслятор» компактных музыкальных идей позднего Верди, то как чуткий аккомпанемент для вокальной декламации. Оркестр «Фальстафа» отнюдь не самодостаточен, он – часть вокально-­симфонического целого, в котором невероятно много ансамблей. «Воздушно-­невесомые», стремительные ансамбли оперы проработаны весьма тщательно и в целом производят хорошее впечатление. Но, конечно, надо признать, что при перенесении на сцену ансамбли «Фальстафа» теряют определенную часть своего обаяния – здесь восприятию ажурной полимелодической ткани мешает многое: отнюдь не идеальная акустика театрального зала, разного рода случайные ритмические погрешности, текст, который зрителям надо то ли читать, то ли игнорировать.