#Малер и мы Тема номера

#Малер и мы

Валерий Гергиев, Владимир Юровский и Александр Сладковский в Москве в феврале сгустили малеровские краски

Вместо мыслей он представляет нам собственно самый процесс своего мышления, мы видим материальную деятельность мозга
(Гейне о Жан-Поле)

В Московской филармонии и в зале «Зарядье» несколько дней почти подряд звучали резонансные малеровские программы: Восьмая симфония с Госоркестром Республики Татарстан и Александром Сладковским, а перед тем две исполнительские версии «Песни о земле» – сперва с Мариинским оркестром и Валерием Гергиевым и затем с Госоркестром имени Е. Ф. Светланова и Владимиром Юровским. И хотя Теодор Курентзис с musicAeterna, в те же дни игравшие в Москве, в этот раз прибыли без фирменного Малера, а вовсе наоборот – с Чайковским, концентрация малерианства в московском концертном воздухе ощутимо выросла. В публике заговорили о репертуарных трендах, интеллектуальных модах, эстетической актуальности, о времени и о России в судьбе малеровских партитур, о необходимости заполнения белых пятен и желании слушать Малера чаще или, наоборот, пореже. Все выглядит так, что современный русский Малер все больше оформляется в отдельное явление. Или это только кажется. Так или иначе, Теодор Курентзис выпускает Шестую симфонию на Sony Classical, вторгаясь «русским Малером» в Европу, но собирает его здесь; Юровский делает «Песнь о земле» на европейских сценах, но здесь она звучит как откровенно «наша» тема и музыка; много гергиевского Малера видится звеном в цепи российских концертных прикосновений к заветным партитурам от Александра Дмитриева до Николая Алексеева. Русское малерианство становится привычным делом, но не теряет гипнотического ореола тайны правдивости в одно и то же время.

Не в том дело, что Малера раньше играли редко. На самом деле, грандиозные симфонические партитуры последнего венского романтика звучали и звучат более-менее регулярно, особенно для оркестрово-хоровых конструкций таких циклопических размеров и сложности. Новость скорее в том, что малеровские программы перестают быть эксклюзивным предложением и уникальным сообщением отдельных музыкантов.

Этому как будто противоречат малерианские набеги на российский концертный репертуар оркестра Курентзиса – очевидного законодателя мод в судьбе современного русского Малера. Но, во‑первых, дирижер прямо никогда не заявлял, что составляет свою полную малеровскую антологию. Пока она – как законченное, обособленное высказывание – существует скорее в воображении слушателя. Во-вторых, у этого малеровского тренда вполне практические мотивы: «Весь арсенал моего оркестра собирается три раза в году, и симфонии Малера мы любим делать просто потому, что они интересны для всех. Там каждому есть чем заняться. Мягко говоря. И это всех объединяет». В‑третьих, Курентзис отнюдь не противопоставляет своего Малера другим российским – скорее, полемизирует с американским опытом (по крайней мере, на словах). И его Малер, так же как Малер Валерия Гергиева, одно время казавшийся очень персональным, растворяется в новом малерианстве, врастает в регулярную концертную ткань с ее возможностями выбора и сравнения.

Загадочный и понятный, туманный и однозначный, мудреный и демократичный, редкий и популярный, запрещенный и навязанный, увесистый и бесплотный, трагический и кокетливый, монотонный и увлекательный, знаточеский и светский, многословный и, как будто, что-то умалчивающий Малер притягивает лучшие исполнительские руки и умы, интригует публику, остается предметом культа избранных и обещает одновременно широкую популярность.

Мировая концертная статистика последних лет с гордостью сообщает: Малера на подиумах стало больше, чем Бетховена. Композитор так и обещал: «Будет такое время, когда везде как классика будут исполняться симфонии не Бетховена, а мои». Но в России своя специфика: это не статистические данные, но острое ощущение, что интересных или просто приличных интерпретаций малеровских партитур на русских сценах стало точно гораздо больше, чем хороших исполнений бетховенских симфоний. И если это тренд, то он касается, конечно, отнюдь не только венского романтика, но и венского классика. И в обеих своих частях имеет вполне ясные очертания. Как ни странно, Малер оказывается легче переводим на русский исполнительский и слушательский язык. Современный русский Малер – явление хотя и не обширное, но заметное, и если не локальное (этот Малер очень связан с европейским концертным контекстом), но вполне специ­фичное: своим велеречивым языком и сложным тоном он разговаривает с нами, кажется, что запросто. Притом характер этих концертных диалогов как будто манифестирует: «#Малернаш». Со всеми захватнически-задумчивыми коннотациями этого обобщения.

В 1997 году в Большом зале консерватории Евгений Светланов с Госоркестром сыграл Восьмую Малера и тем не только завершил свой малеровский труд (все симфонии записаны, частично – на концертах в Москве и изданы на лейбле Le Chant du Monde), но также закрыл тему русского (советского) Малера XX века – он был лаконичным, но примечательным.

В нем были легендарные, мифологически принципиальные, почти как «Илиада», вещи: например, запись почти всех симфоний Кириллом Кондрашиным в 1960-х – 1970-х. И всполохи героики – как через много лет российская премьера Восьмой симфонии в Москве с Дмитрием Китаенко (1989). Поздний Светлановский ответ в этом смысле больше похож на «Одиссею». Автор дирижерской «Антологии русской музыки», русский музыкант, слившийся с собственной репутацией, с собственной «русскостью» (в конце жизни он прямо оспаривал адекватность этого ярлыка узкого специалиста), как будто неузнанным возвращался домой – в открытое пространство общеевропейской культуры, физически при этом возвращаясь, наоборот, в Москву с иностранных работ. Не то чтобы другие здесь вели себя как женихи на Итаке (хотя и так бывало). Но светлановское малерианское возвращение – вполне гомеровского масштаба, изящества и глубины.

Госоркестр России имени Е. Ф. Светланова, дирижер – Владимир Юровский, солистка – Марина Пруденская

Газеты сообщали: «В этот день Большой зал консерватории был забит так, что, будь его потолок крышкой, закрыть ее было бы невозможно. Контингент слушателей – от демонстрирующих моды дам до занюханных волков-меломанов, восклицавших в фойе: “Я знаю чувака, он с этой симфонией живьем Фурта слышал” (имеется в виду немецкий дирижер Вильгельм Фуртвенглер). Свободного места не оставалось и на сцене: всю ее занимал сводный хор Виктора Попова из 250 человек и духовая группа Госоркестра; дополнительная медная группа, призванная из оркестра Федосеева, была помещена на балконе; чтобы уместить все силы, пришлось снять первые пять рядов партера – там расположилась струнная группа, валторны, восемь певцов-солистов и дирижерский пульт».

И далее: «Суперсостав симфонии призван служить не только мощи звучания (пара колонок на дискотеке лупит громче), но и немыслимым пиано. Пряная, наполненная звучность светлановского оркестра не раз расцветала сольной скрипкой, нежными ансамблями деревянных (марш четырех флейт!), утробным голосом органа и воздушным звоном челесты…»

Там же, кстати, говорилось: «Успех обязан подготовке: целых пятнадцать репетиций всю флотилию разводил молодой дирижер Александр Ведерников; он же придумал и рассадку. Сам Светланов, не сразу поверивший в реальность проекта, принял дело, как и подобает мастеру, на 3/4 готовым, чтобы внести в него дыхание своего таланта». («Коммерсантъ», 22.02.1997).

Собственного ведерниковского Малера публике довелось услышать позже: в 2009-м Первая симфония в первозданной авторской пятичастной версии с оркестром Большого театра оказалась равно могучей и детективно-увлекательной – сочетание, характерное для современных русских малеровских интерпретаций не только Ведерникова, но и Гергиева, и Федосеева, чьи программы выросли из XX века, но составляют содержание века XXI.

Отличительной чертой интерпретаций Федосеева середины нулевых, к которым замечательно подходит во многих других случаях ничего не означающий эпитет «вдумчивый», были несколько натянутые отношения с симфоническим временем. Когда пресловутые «длинноты», о которых так красиво ни слова не сказала знаменитый российский исследователь творчества Малера Инна Барсова в своей монографии, лечатся темповой деловитостью.

Впрочем, федосеевский Малер XXI века – скорее спорный, чем однозначный. И если для одних в нем были принципиальны иногда сыроватые кондиции, то для других оказывалась важнее светлая интонация, так, например, критика писала: «Для Федосеева Малер – не просто “конек”, а эквивалент некоего условного образа вечности… Ах, как звучала у Федосеева Вторая симфония Малера (“Воскресение”), которая вся о неделимости жизненного и смертного пути, будто освещенного подсказкой: не так все страшно. Федосеевский дар утешения сопровождается позитивизмом, благодаря которому дребезги разбитого мира, как по мановению, заново собраны в гармоничное целое» (Infox.ru 13.04.2010)

Время светлановского Малера течет удивительно естественно, это особенное, очень узнаваемое светлановское «кантиленное» время, полное ненатужной метафизики, выстланное прозрачным оркестровым звуком, сохраняющим прозрачность в кульминациях, выкрашенное одновременно ясными и призрачными красками. Поздний Светланов вообще очень призрачный, при всей фирменной яркости оркестрового баланса и как будто осязаемости масштабов, очерченности форм.

Время – и сегодня отдельный вызов и интрига малеровских интерпретаций. У Сладковского оно представляется возвышенным атлетическим упражнением, у Гергиева – как всегда, вздымается и тает, у Курентзиса – кажется беззастенчиво игрушечным, у Юровского – безжалостно реальным.

Персональные художественные отношения Малера с временем – временем музыки и временем в музыке – интимны, характерны и неповторимы. Романтический художник не только XIX, но и XX века, живой оксюморон, он втянул общее прошлое романтизма в собственное настоящее, чем сильно запутал будущее.

Сколько ни говори, «каждому времени свой Малер», есть такие, в которые его звучание кажется как никогда органичным: 20-е – 30-е годы XX века в Европе, включая Россию, 60-е в Америке, российские 90-е – времена не столько самих перемен, сколько трангрессивных изменений во взглядах на сами отношения будущего и прошлого. Втаскивая прошлое культуры в актуальность, фантазируя и анализируя будущее как будто бы ей прямо поперек, Малер словно выкапывает уходящий в глубину времен столб культурной памяти, крошит, рассыпает и удобно разравнивает его состав по поверхности настоящего. Отсюда такой специфический интерес к этой в психологических терминах ретроактивной художественной стратегии у мечтательных постмодернистских эпох. Откуда он в сегодняшней России, кажется, не совсем понятно. Но, видимо, что-то отчетливо отзывается в воздухе, что делает ретроспективное время Малера понятным и живым – неопределенное будущее, утопическое прошлое, замороженное настоящее, возможно, находит в Малере свои недостающие отзвуки, связи и страсть.

Государственный симфонический оркестр Республики Татарстан, дирижер – Александр Сладковский

Связи в том числе географические, утраченные, но возможные. Так Юровский прямо выводит Малера из Чайковского как русского европейца и дальше крутой параболой, очень ясно слышимой, через Европу возвращает к Шостаковичу.

Поэтому два Скрипичных концерта Шостаковича в двух программах Гергиева и Юровского, где звучала «Песнь о земле» (Первый в светском исполнении Сергея Хачатряна и Второй в академично строгой и к финалу драматичной версии Алины Ибрагимовой), – перестают казаться совпадением. И даже Скрипичный концерт как предисловие к симфоническим партитурам Чайковского в параллельной программе Курентзиса с Копачинской не выглядит случайной рифмой.

При этом у Юровского с Госоркестром и не во всем идеальными, но стилистически, ансамблево и эмоционально бережными голосами (Марина Пруденская, Всеволод Гривнов), где финальная точка «Песни о земле» различима уже в первых тактах, неуклонным пунктиром разрастается в лейтмотив, и потому в конце концов так намертво пригвождает, прошлое и настоящее в звучании Малера анализируются спокойно и бесстрашно. И реальной точки нет: мы почти буквально слышим, как дальше будет Шнитке.

Нет ее и у Гергиева, хотя его «Песнь о земле» (глуховато в этот раз звучащий Мариинский оркестр, форсированный вокал Михаила Векуа и гладкий, ровный, скользящий по музыке, как взгляд по глянцевой обложке, – Юлии Маточкиной) как будто никуда не ведет, а плавно висит где-то в неотчетливом воздухе, окутанная культурным туманом. Но все же, если Шнитке по отношению к Малеру Юровского ощущается решительным последователем, то Малер Гергиева кажется скорее не источником, а предтечей – Валентина Сильвестрова.

У Сладковского свои линии – он позиционирует своего Малера как чуть замедленное или преднамеренно растянутое продолжение кондрашинского (хотя Восьмая Кондрашина не издана, в буквальном смысле не сравнишь). Но, возможно, важнее и реально ощутимее те основные типы взаимоотношений не только с музыкой позднего романтизма, но и в целом с классикой, которые в современном русском Малере в его разных версиях просвечивают ярче, чем в любом другом репертуаре.

Академическая музыка (как для публики, так и для музыкантов) может играть не самую, возможно, важную, но все же примечательную роль в процессах подтверждения высоких статусов и позиций (от партера до оркестра). Может служить элитарным, модным, небанальным увлечением, одним из пунктов общей консервативной или прогрессивной повестки или поводом для одинокой и сосредоточенной интеллектуальной и эмоциональной работы над собой. Инструментом беспристрастного анализа истории с горькими выводами или вдохновенного прожектерства. Во всех случаях Малер сегодня оказывается едва ли не самым точным и удобным материалом и собеседником одновременно. И если малеровский кумир – Жан-Поль – по Гейне представлял читателю вместо мыслей самую деятельность своего мозга, в Малере мы, кажется, находим не только мысли, но самую деятельность мозга своего. То есть, нам без него никак.


При жизни Малера те немногие его сочинения, которые прозвучали в России, не были поняты даже музыкантами. Первый прилив понимания Малера появился в России позже, в конце 20-х и в 30-е годы прошлого века. Война разрубила какие-либо контакты русских, советских музыкантов и слушателей с Малером. По окончании войны Малер оказался запрещенным в контексте постановлений 1948–1949 годов… Потом это, слава Богу, прошло. Каждое поколение видит в Малере что-то свое, что-то новое. Малер открывает грозные перспективы трагедии, которая, возможно, ждет людей XXI века. Малер – это очень яркое и очень страшное предчувствие трагедии, особенно в Десятой симфонии. С одной стороны, Малер стал классиком, и это, конечно, чудо. С другой стороны, он все время задает какие-то вопросы, на которые мы пытаемся ответить…

Инна Барсова. Deutsche Welle* (Deutsche Welle решением уполномоченного органа РФ признан иностранным агентом и включен в реестр лиц, выполняющих функции иностранного агента)


Что самое сложное в Малере? Очень большой оркестр, очень большой мир. Нужно объединить единым духом сразу много людей, всем вместе увидеть то, что необходимо увидеть, и не теряться. Ужасно сложное занятие. Это похоже на массовый гипноз… Нужно очень внимательно обращаться к внутренней драматургии текста. Мажор – это не радость, и минор – это не тоска, черное – это не смерть, белое – не жизнь, танец – это не есть веселье, а тишина не есть печаль. Все эти состояния через внутренние артерии драматургии перетекают, перемешиваются и иногда существуют одновременно. Поэтому шаблоны – «трагедия Малера» или «рок Чайковского» – это чепуха для публики, не знающей партитуры, легкий способ открыть форточку, чтобы разглядеть лишь поверхность произведения. Можете себе представить композитора, который рекламирует себя: «Я – печальный композитор»?

Теодор Курентзис. АфишаDaily


…Как композитор Малер по-своему слышал и абсолютно не думал о технических воплощениях… По гамбургскому счету его задача сводилась к тому, чтобы заставить оркестр говорить совершенно новым языком. Берлиоз в свое время перевернул представление об оркестровке. То же самое сделал и Малер. Конечно, думая об удобстве, он вряд ли достиг бы своей цели. В партитурах симфоний он воплощал вечные идеи. Что может волновать человека больше, чем он сам? Он писал о том, что жизнь страшна, и этот океан в два счета может тебя утопить. И, конечно, торжество – как я это слышу – твоей личности в том, что ты способен найти в себе силы удержаться на волне.

Александр Сладковский. М24

Ремонтируя старые корабли Тема номера

Ремонтируя старые корабли

Журнал «Музыкальная жизнь» подвел итоги сезона 2023/2024

Феномен Глинки Тема номера

Феномен Глинки

Эссе к 220-летию со дня рождения композитора

«Мелодия» нашей жизни Тема номера

«Мелодия» нашей жизни

Легендарной фирме грамзаписи исполняется 60 лет

Книга за семью печатями Тема номера

Книга за семью печатями

На Крещенском фестивале в «Новой Опере» исполнили российскую премьеру музыкального апокалипсиса