Мания Тоски

Давно ли мы задумывались о том, что методы тайной полиции стары как мир? Ложь и провокации, манипулирование людьми, шантаж родственниками, угрозы жизни и бессудные расправы – и садизм, расцветающий ядовитыми цветами на почве вседозволенности, сладострастия. Да-да, как выясняется, упоение бесконтрольной властью над жертвой рождает в мучителях нечто вроде сексуального жара, требующего утоления; и тогда жестокость и пытки принимают особо изощренные формы.

Именно в таком ракурсе подает режиссер Кристоф Лой душераздирающую историю любви и смерти Флории Тоски и Марио Каварадосси. И подчеркивает вневременный ее характер. Неважно, когда случилась трагедия: во времена пудреных париков XVIII века, наполеоновских войн или в начале века XIX. В спектакле есть приметы всех эпох – но даны эти приметы едва уловимым намеком, в основном – через смешение костюмов, и принципиального значения для понимания сути послания режиссера политемпоральность не имеет.

Но вот что важно: любовники – люди творческих профессий, свободные и независимые: она – оперная певица, он – художник. Оба оказались вырваны из высокого мира искусства и прекрасных отвлеченностей и перемещены в мрачный мир насилия, крови и неукротимой похоти. В этом извращенном мире гуманистические ценности отменены, просто аннигилируются; двое влюбленных оказываются беспомощны перед произволом политической власти и страстью психопата Скарпиа, которого распаляет самый вид Флории Тоски. Смерть в этом аду – обыденность, люди – расходный материал. Тотальный антигуманизм Скарпиа – есть продолжение его сексуальной одержимости Тоской: он воспринимает ее как вещь, как объект желания, который во что бы то ни стало хочет использовать. И эта трактовка гораздо страшнее типической, к которой привыкли: обычно начальник тайной полиции изображается эдаким пожившим служакой, седовласым джентльменом, который озабочен сохранением своей должности, забавляется с певичками и не видит в том ничего предосудительного.

В спектакле Кристофа Лоя Скарпиа спел глубокий и мощный бас-баритон Туомас Пурсио; он превосходно справился с партией и со сложным амбивалентным образом страдающего злодея. Его Скарпиа молод и красив, статен и высок, и к тому же умен. Он привлекает женские взоры, обходителен с дамами, аристократичен, галантен. Но при всем своем уме и умении контролировать себя – Скарпиа болен Тоской; это превратилось в манию, которую он не в силах побороть. В храме, во время пения Te Deum перед мысленным взором Скарпиа внезапно возникает сцена, в которой он насилует Тоску; не в силах сдерживаться, он падает на мраморный пол собора, содрогаясь в конвульсиях: похоже, это оргазм.

Сладострастие начальника тайной полиции причудливо сочетается с истовой религиозностью: его вера мрачна, как и его помыслы. Запреты и ограничения – его мир; как всякий представитель власти, он консервативен. И при всем том Скарпиа обладает довольно сильным отрицательным обаянием. Его флюиды действуют на всех окружающих, включая Тоску. В сцене в соборе она доверчиво прижимается к нему, изливая на его груди обиды на Марио, свою ревность к аристократке, изображенной на портрете. Это кажется удивительным, но язык тел все проясняет. Встретившись в соборе, Скарпиа и Тоска стоят так близко друг к другу, что можно подумать, они любовники. Скарпиа не встречает отпора, вторгаясь в личное пространство Тоски. Жесты говорят красноречивее слов, и мы понимаем, что эти двое давно знают друг друга; возможно, с детства. И, возможно, из воспоминаний Скарпиа об этих беззаботных днях, из его детской влюбленности и выросла его маниакальная одержимость Тоской.

Аушрине Стундите – Флория Тоска

Это могло бы отчасти оправдать злодея; в конце концов, психопатия – это болезнь. Когда он отдает распоряжение пытать и расстрелять Марио, то, быть может, делает это не из политических, а из личных соображений: ведь они соперники.

Партию Марио Каварадосси спел отличный тенор Андреа Каре. Визуально Каварадосси – полная противоположность Скарпиа: он свободен в движениях, поступках, даже в небрежной манере одеваться. Главная ценность для художника – честь и достоинство; и он жертвует любовью и жизнью во имя чести. У Каварадосси есть бессловесный помощник – преданный ему подмастерье, всюду таскающий за ним палитру и кисти, приносящий еду, холсты. Юноша гибнет невзначай, в отчаянной попытке защитить патрона; его небрежно, походя, убивают полицейские, уводящие Марио в тюрьму. В последней сцене, перед казнью Марио является призрак девочки – Тоски, и он понимает, что обречен.

На первый взгляд, спектакль Лоя решен подчеркнуто консервативно и в точности соответствует сценическому канону «Тоски». Но это обманчивое впечатление. Потому что главное для Лоя – не «что», а «как». Лой сосредоточился на детальной психологической проработке поведения героев, на обосновании их мотивации, оттачивая каждый их жест, позу, чуть ли не до градуса определяя наклон головы, направление взгляда. В итоге до последней ноты знакомая, популярная опера смотрелась как захватывающий криминальный триллер, в котором каждое мгновение непредсказуемо.

Звездой спектакля стала Аушрине Стундите – Тоска: яростная, как тигрица, ласковая, как дитя, легко переходящая от слез к гневу, но ни на минуту не утрачивающая мощного внутреннего стержня. Ее темперамент зашкаливал, неукротимая экспрессия выражения потрясала до глубины души. Она была владычицей сцены и зала; даже подчиняясь Скарпиа, нехотя целуя его в губы в знак закрепления уговора, – она уже знала, что убьет его. Эта решимость читалась в ее взгляде.

Стундите, без сомнения, выдающаяся актриса; из той редкой породы, что приковывает к себе взоры, что бы ни делала на сцене. Даже когда она просто стояла, выпрямившись, в кабинете Скарпиа, в своем черном платье с пышной юбкой, глаз отмечал и оценивал ее осанку и апломб.

Голос Стундите поначалу кажется не слишком подходящим для драматической партии Тоски: в нем нет стальной силы и мощи настоящего драмсопрано. Но даже это обстоятельство она сумела обратить себе на пользу. Действие закручивалось спиралью вокруг ее стройной фигуры, а голос, скорее лирического окраса, добавлял сценическому характеру трогательную хрупкость и беззащитность.

Фирменный стиль Кристиана Шмидта – сценографа спекта кля и художника по костюмам – давно известен: он постоянно работает с Клаусом Гутом, Хансом Нойенфельсом и Кристофом Лоем, создавая в их спектаклях анфилады пустынных комнат, украшенных простым классическим декором. Шмидт не стал спорить с постановочной традицией, предпочтя за лучшее обратить ее себе на пользу; оформил первый акт как сцену в католическом соборе: слева – статуя Мадонны, в глубине – часовня с решеткой, где скрывался нервический интеллигент-диссидент Анджелотти (Тапани Платан), в центре – незаконченная фреска и мольберт с картиной. Во втором акте не кабинет, а скорее столовая: длинный стол, за которым сидит Скарпиа, накрыт белой скатертью, всюду расставлены подсвечники и канделябры, на стене висит постер, извещающий о концерте примадонны Флории Тоски. А вот и она сама: входит и неторопливо стягивает с рук перчатки; она еще не знает, что ее возлюбленный схвачен.

За пультом оркестра Финской оперы стоял новый главный дирижер – опытный Патрик Фурнье, который начал свою деятельность в Хельсинки полтора года назад с постановки французских опер. Фурнье сумел сообщить игре оркестра мягкость, выразительность и светящуюся ауру звучания; избежал соблазна прибавить веристского надрыва в кульминациях и точно рассчитывал динамические градации звука.