История
В небольшом зале собралась группа людей, словно на заседании тайного общества. У многих с собой необычные инструменты. Некоторые из них похожи на скрипки и виолончели, но каких-то причудливых форм: более громоздкие, с большими деревянными колками, струн либо слишком много, либо слишком мало. Чуть поодаль можно увидеть молодого человека с лютней, какая-то девушка настраивает хрупкую арфу, явно не оркестровую, на стуле лежит мини-гитара, а в стороне собралась компания без инструментов. Это певцы. Почти все присутствующие друг с другом знакомы, разговаривают на «ты», обмениваются новостями, зовут на концерты. Новых людей тепло приветствуют, но чувствуется неловкость. Слишком узок круг исполнителей старинной музыки. Заходит ведущий – авторитет, принесший с собой западное Знание. Начинается мастер-класс. Участникам объясняется теория и предлагается произведение, на котором все могут ее отработать. Если урок «для всех», то участники поют, независимо от специальности. Ведь старинная музыка ориентирована на голос, и многие приемы можно понять через пение.
Примерно так проходит большинство мастер-классов по старинной музыке в России. Конечно, это собирательный образ. Ведущим может быть как иностранный музыкант, так и наш, учившийся в Европе, либо же просто глубоко изучающий тему. Для многих исполнителей такого рода встречи – единственная форма обучения старинной музыке. Немного похоже на секту, особенно когда приходишь в первый раз и наблюдаешь со стороны. Да и многие профессора и выпускники консерваторий свысока и неодобрительно смотрят на все попытки сделать привычной практику исторически-информированного исполнительства на отечественных сценах.Почему сложилась такая ситуация? Европейские вузы потоками выпускают музыкантов-специалистов по старинной музыке, сохранившегося репертуара больше, чем можно переиграть за жизнь и при этом не повторяться с другими. А сколько еще произведений пылятся в архивах, никем не найденные? Сфера старинной музыки продолжает активно развиваться: регулярно проходят концерты, фестивали, появляются новые коллективы, записываются альбомы забытых композиторов. Традиция аутентического или исторически-информированного исполнительства (последнее название предпочтительнее) формировалась в Европе более ста лет. И чтобы больше понять специфику явления в России, приведем небольшую историческую справку.
Интерес к старинной музыке появился еще в XIX веке. Тогда не было принято исполнять музыку уже умерших композиторов, она быстро устаревала, а людей привлекали новинки. «Старинной» же были любые произведения, не написанные современниками. Вспомним Феликса Мендельсона, исполнившего «Страсти по Матфею» Баха в 1829 году, впервые после смерти композитора, адаптировав их для современных ему инструментов. Это был фурор, вызов традиции. Старинная музыка была также одним из любимых направлений в репертуаре певицы Полины Виардо, исполнившей «Орфея» Глюка спустя годы забвения.
Переломный момент случился на рубеже XIX–XX веков. Он связан с первыми попытками воссоздать инструменты прежних эпох и восстановить технику игры. Конечно, к тому времени уже исчезли музыканты, владеющие старыми стилями, и пропала школа. Многие инструменты продолжали сохраняться как музейные экспонаты (в основном примеры родом из эпох барокко и классицизма), многие из них подверглись переделкам конструкции, чтобы «улучшить» звук. Постепенно становилось все более очевидным, что невозможно на современных фортепиано, струнных и духовых в полной мере подлинно сыграть музыку, написанную прежде и совсем для других составов.
Неудивительно, что знаковой фигурой для движения исторического исполнительства стал Арнольд Долмеч, инструментальный мастер. Ведь мастер не только тот, кто пилит и красит, но и тот, кто занимается исследованиями конструкции, звука, изучает технику игры, а значит, двигает прогресс вперед. Его книга «Интерпретация музыки XVII и XVIII веков», вышедшая в 1915 году, стала важной точкой в истории движения.
Долгое время историческое исполнительство находилось на любительском уровне. Это были либо своеобразные «ролевые игры» с инструментами и костюмами прежних эпох, либо старинная музыка исполнялась современными голосами и инструментами, с романтически воспитанной манерой исполнения. Тем не менее движение набирало силу.
Качественный рывок начался во второй половине XX века. К тому времени было проведено значительное число музыковедческих исследований, а исполнители начали на основе этих знаний разрабатывать новую школу игры. Благодаря исследованиям, публикациям факсимиле и уртекстов, музыканты стали обращаться к оригинальным произведениям, а не редакциям, приносившим в старинную музыку налет другой эпохи. Вспомним многочисленные редакции ХТК Баха, включающие в себя ремарки по темпам, характеру исполнения, динамике и фразировке. Но во времена Баха этих обозначений еще не существовало, а выразительность на клавесине, клавикорде и органе достигалась сменой тембров регистров и яркой артикуляцией.
К расцвету движения в 1970–1980-е относится деятельность выдающихся дирижеров: Николауса Арнонкура, Уильяма Кристи, Эндрю Пэрротта, Филиппа Херревеге и многих других, которые занимались не только исполнением музыки, но и изучением источников. Подсказками к технике и манере исполнения служили особенности строения сохранившихся инструментов, акустика помещений, старинные трактаты, воспоминания и письма.
Исторически-информированное исполнительство проникало и в среду вокалистов. И, наверное, это было самое слышимое изменение. Ведь использование старинных инструментов по умолчанию заставляет работать с непривычным тембром и заново вырабатывать технику игры. В то время как певческая подготовка не прекращала существовать, она постоянно эволюционировала и видоизменялась, подстраиваясь под актуальные требования времени.
С XVI по XIX век значительно выросли размеры залов, количество публики и состав инструментов, накладывая на певцов все возрастающие требования по силе звука. И если во времена Позднего Возрождения музыкант вполне мог тихо напевать под аккомпанемент лютни в графских покоях, то к концу XIX века романтизм преподнес вагнеровские и малеровские оркестры, ложившиеся тяжким бременем на вокалистов. В такой ситуации очевидным становится вывод об отличии, например, барочной манеры пения от романтической. И вырабатывалась она заново как раз с учетом акустической специфики залов, инструментальных составов и текстов теоретиков.
Западноевропейский интерес к старинной музыке начал проникать в СССР еще в 1950-х годах с территорий, попавших под советское влияние по итогам Второй мировой войны. Можно отыскать официальные экспортные записи немецких музыкантов. Например, таковой является гитарная версия двух старинных английских песен XVI века, записанная Зигфридом Берендом (ФРГ) в 1958 году, вероятно, попавшая сначала в ГДР, а затем уже в СССР. Самая ранняя советская запись, которую нам удалось найти, также «родом» с западных территорий. Это пластинка хора Эстонского радио «Итальянские мадригалы XVI–XVII веков» (1964).
В середине 1960-х композитором Андреем Волконским был основан ансамбль «Мадригал», одним из достижений которого стала серия «Тысяча лет музыки». Первый выпуск (1965) был сольно записан Андреем Волконским на клавесине и посвящен английским вирджиналистам XVI века. Второй выпуск – итальянский (1966) – Волконский исполнил уже с сопрано Лидией Давыдовой. В дальнейшем к составу «Мадригала» присоединились многие ныне известные музыканты.
После «Мадригала» интерес к направлению начали проявлять оперные певцы. Свои «Старинные арии» выпустили Александр Ведерников (1967), Валентина Левко (1969), Ирина Архипова (1970), поднявшие волну среди коллег. В 1972 году пластинку с аналогичным названием записал даже Муслим Магомаев.
Но, наверное, самым успешным всесоюзным примером стал эстонский ансамбль Hortus Musicus, издавший с 1975 по 1989 год на «Мелодии» свыше десятка альбомов (в том числе, в той же серии «Тысяча лет музыки», начатой Волконским). Заводные средневековые менестрели, одетые в старинные наряды, обратились к музыке, никем больше не исполняемой на территории СССР. Возможно, у них был доступ к нотам и документам, недоступным на других территориях. Интерпретации Hortus Musicus были весьма вольными, однако они отражали дух популярной культуры и запросы советских слушателей.
И хотя интерес к старинной музыке явно проявлялся, все это было бесконечно далеким от стремительно развивавшейся в Европе практики исторически-информированного исполнительства. До 1991 года в СССР было издано множество (хотя и не так много, как за рубежом) альбомов со старинной музыкой. К сожалению, они заметно отставали и по качеству, и по историческому подходу, продолжая переносить постромантическую манеру на старые стили.
После 1991 года европейские достижения, наконец, оказались доступны гражданам бывшего СССР. Но до конца 1990-х было явно не до исторического исполнительства. Впрочем, в конце десятилетия произошло несколько важных моментов. Самым значительным из них стало открытие в 1997 году ФИСИИ – факультета исторического и современного исполнительского искусства в Московской консерватории (основатели – Алексей Любимов, Наталия Гутман, Назар Кожухарь и Марк Пекарский), первого и по сей день единственного места в России, где музыканты-инструменталисты могут на уровне высшего образования обучаться исполнению старинной музыки. Неудивителен и резонанс, с которым пронесся скандал на вступительных испытаниях в 2021 году: консерватории сократили места набора, и было решено компенсировать их все за счет ФИСИИ (из-за чего факультет потерял большую часть мест), да и к тому же лишив его собственной приемной комиссии. Конфликт удалось урегулировать, частично места вернули, вернули и комиссию. Однако ситуация показательна.
Другим важным моментом, позволившим практике исторически-информированного исполнительства проникать к российскому слушателю, стало массовое появление интернета. Тысячи активных пользователей искали музыку, исполнителей, делились ей в соцсетях, организовывали сообщества по интересам. В то время как СМИ и официальное образование будто намеренно игнорировали эту тему, любительские посты во ВКонтакте и ЖЖ стали выполнять образовательную функцию и знакомить интересующихся с неведомым прежде культурным пластом.
Например, фестиваль средневековой музыки Musica mensurata, проходящий в Москве с 2014 года, начинался как сообщество во ВКонтакте. Его администратор и впоследствии художественный руководитель фестиваля Данил Рябчиков собрал в нем огромную библиотеку записей (когда это еще было возможно) и публиковал посты, рассказывающие публике о средневековой музыке.
Сейчас ситуация немного изменилась. Значительную концертно-просветительскую деятельность ведут фонд Collegium musicum во главе с дирижером Олегом Романенко в Москве и фестиваль EARLYMUSIC в Санкт-Петербурге. Последние годы в столицу приезжали с гастролями крупнейшие европейские коллективы, существует множество музыкантов-энтузиастов, ведущих концертно-просветительскую деятельность даже в маленьких российских городах (возможно, именно в вашем городе в центральной библиотеке проходят концерты старинной музыки, но вы о них не знаете). Популяризуют старинный репертуар и Теодор Курентзис с musicAeterna. Хотя они и не являются коллективом, специализирующемся на добаховской эпохе. В программах дирижера старинная музыка скорее оказывается пряной специей, добавляющей краску в звучание всей программы.
И тем не менее, как показало начало статьи, исторически-информированное исполнительство все еще находится в маргинальном статусе. Показательны все трудности ФИСИИ, показательно полное отсутствие исторического вокального образования (почти все российские певцы-аутентисты снимают манеру на слух), а также отсутствие обучения на старинных щипковых – лютне, барочных гитаре и арфе. Показательно почти полное отсутствие русскоязычных исследований и популярной литературы об исполнении музыки Средневековья, Ренессанса и барокко. Возможно, большим препятствием стали те несколько десятилетий, когда старинную музыку исполняли в СССР, не считаясь с актуальными подходами, а доступа к литературе, нотам и историческим документам не было.
