Персона
В Санкт-Петербурге в июне прошел образовательный проект «Композиторские читки». Один из его кураторов – Марк Булошников, композитор из Нижнего Новгорода, – проводил лекцию и занятия с молодыми авторами. Новая пьеса Марка Булошникова «Кот Степан» прозвучала в мае на концерте в ГЭС-2, а в июле там же планируется премьера его аудиоинсталляции «Мгновения».
Марк всегда очень бережно относится к звуку и тембру, приглашает вслушиваться в его тихие биения и отказывается от нарочитого активного музыкального развития. Татьяна Яковлева (ТЯ) поговорила с Марком Булошниковым (МБ) о его композиторских позициях, «вслушивании» в музыку и об участии в композиторских лабораториях.
ТЯ Марк, на «Композиторских читках» ты проводил лекцию с интригующим названием «Как перестать писать музыку». Верно ли я считала одну из центральных мыслей: смена акцента композитора с «делания» музыки на «вслушивание» в музыку?
МБ В общем, да. Идея перестать писать музыку – это не столько про то, что нужно перестать быть композитором, хотя его функции и задачи обновляются. Исторически так сложилась роль композитора, что основной интерес свелся к его работе с материалом. На образовательных проектах, таких как «Композиторские читки», авторы часто рассказывают о своих сочинениях и о том, как они «сделаны». Для молодых композиторов действительно интересно проанализировать, как все устроено. Но я в этом вижу проблему, во всяком случае, для себя. Когда композитор начинает работать с материалом, часто становится неважно, какой там был материал изначально. И оказывается, что мы слушаем метод, а не материал.
Те же «Читки» показали странную вещь: у некоторых ребят есть решения, связанные с методом, но в результате музыка не складывается. Вроде все присутствует: и форма, и идея развития, но что-то не то, музыка не оживает. Возможно, одна из причин как раз в том, что метод главенствует над материалом.
Композиторская роль сегодня – это не только, как ты работаешь с материалом. Я рассказывал на лекции про существующие принципы его трансформации, деформации. А если попробовать отказаться от этого? Попробовать сохранить этот найденный объект? Меня привлекают сочинения Фелдмана, в том числе потому, что даже когда они очень длинные, там вроде что-то меняется – но как будто и ничего. Еще на лекции я говорил, что в сочинениях часто звучит одна разработка, а вот экспозиционности мало. У Фелдмана есть и то и другое, но его разработочность притворяется экспозиционностью.
Моя идея – постараться отыскать ключи в самом материале, его внутренние потенции. Если он связан со звуковысотностью – то найти сопряжения интервалов, интонаций; понять какое есть напряжение, что это дает. Если это ритмическая или шумовая природа звуков – как выбираются те или иные приемы игры на инструментах, как они друг с другом сочетаются. И тем не менее это и есть вопрос вслушивания в материал, изначально «найденный» композитором.
ТЯ На лекции ты приводил в пример фрагменты музыки Прелюдий Сати, Пятой симфонии Прокофьева и Farben Шёнберга, и мне показалось, ты очень индивидуально их трактуешь. На твое описание академический музыковед скажет: «Прокофьев, вообще-то, не про это!» Да и Сати тоже. У тебя свой способ слушания, авторский «прицел», возможно, это и есть ключ к твоему методу «вслушивания»?
МБ Эти примеры, конечно, нельзя так однобоко оценивать, и я отдаю себе отчет в том, что это только один из вариантов восприятия. Но они отвечают той проблеме, которую я обозначил: в их выразительности прослеживается тенденция, когда материал действительно так захватывает композитора, что он словно не знает, что с ним делать. Поэтому мне показалось интересным продемонстрировать их. Чаще всего в классической музыке, когда материал сохраняется, меняется один из параметров – как у того же Шёнберга в пьесе Farben (из Op.16. – Т.Я.): инструментовка обновляется, но материал при этом неизменен, остается то же самое пятизвучие. Казалось бы, такой крупный композитор, мог бы многое наворотить, но он не стал этого делать.
У Прокофьева другой случай. Он находится в условно более «старой» парадигме: очень внятная тема, настолько запоминающаяся, что от нее потом трудно избавиться, но он с ней ничего не делает! Да, он ее членит, дает кусками, но это все время та же самая тема. Такой парадокс. Меня это страшно привлекает.
ТЯ Мне и показалось, что в этом и есть индивидуальность твоего подхода, что стыкуется с терминами, которые ты использовал: «найденная музыка», «услышанная музыка».
МБ Это не я придумал, тот же Фелдман, к примеру, считал, что все, что им создано, – это как бы не его, все есть найденный объект. Очень долгое время, особенно в XX веке, была идея найти новое – новое звучание, новый способ игры на инструменте. Кому-то может показаться бесконечным поиск возможностей игры на инструменте, но все же есть предел. С каким бы мы материалом ни работали – тональным, шумовым, – это все в той или иной степени является «найденным объектом», потому что когда-то уже возникало.
На «Читках» я заметил, что у некоторых молодых композиторов есть интерес к серийности, но этой системе тоже уже около ста лет. Когда автор обращается к серии – это тоже найденный объект, это уже было создано. Значит, к ней тоже нужно искать свое собственное отношение.
ТЯ Да, на обсуждениях сочинений композиторов тоже звучала эта тема: пользоваться готовой системой, пусть даже тональной, можно, но нужно искать свои ключи. Но как их искать?
МБ По большому счету отношение к материалу формируется только в силу собственного слушательского опыта. Опять же, сейчас на «Читках» были такие случаи, когда по пьесе студента очевидно, что он просто пока знает мало музыки.
Есть же любители поэзии, любители живописи. Есть и любители музыки. А среди композиторов таких мало! Я замечал, что они не слушают музыку, или слушают какую-то одну, а классическую вообще не слушают. Мы же все начинали заниматься этим искусством не потому, что прямо хотели стать великими музыкантами, исполнителями, а просто мы любим музыку. Это очень важно. Когда ты уже наполнен опытом, пусть и минимальным, это дает возможность делать тот или иной шаг, уже собственный. Без опыта не появляются свои собственные композиторские шаги.
ТЯ Композиторы в таких ситуациях часто сталкиваются с заметным этапом перехода во время поиска таких «ключей». У тебя был такой?
МБ Сложно сказать. Такое подозрение, что вещи, которые я сейчас делаю, мне были близки и раньше: чувствование звука, ощущение тембра – это все присутствовало, просто я не мог это внятно проартикулировать. Сейчас, исходя из опыта, я уже знаю, как достигнуть желаемого результата, какими средствами.
Когда я начинал учиться в консерватории, то первые годы я старался выполнять требования педагога, но это шло вразрез и с тогдашним слушательским опытом, и с пониманием, что такое музыка. Я помню, тогда у меня была проблема, некий диссонанс – то, что я делал, не откликалось. Но этот этап все равно необходим для обучения: просто чтобы пробовать разные вещи. Ты от них потом может и откажешься, но будешь знать, от чего именно отказываешься. Даже если ты работаешь с тональной музыкой, это не только потому, что тебе нравится Моцарт, но и потому что ты отказываешься от додекафонии, от шумовой музыки, еще от чего-то. Это осознанная вещь. Когда это работает как какая-то позиция к другим возможностям, тогда может проступить собственное отношение к музыке.
ТЯ У меня последнее время есть ощущение, что технология, «сделанность» для композитора – это броня. Техники работы с материалом защищают его на конкурсе композиторов от косых взглядов коллег. Если же композитор выбирает, даже осознанно, писать музыку без активного «развития» материала – его могут воспринять как дилетанта.
МБ Мне интересно, когда композитор именно без «доспехов». Когда он вооружен всем, чем только можно, – меня это, наоборот, пугает. Это как раз о том, что творческие методы, какими бы они ни были привлекательными, порой, наоборот, уже доминируют и уводят от изначального импульса.
Сейчас мне гораздо интереснее, когда есть «несделанность». Когда я учился, знакомился с книгой «Теория современной композиции». Замечательная работа, интересно ее посмотреть как справочник: один композитор так делал, другой так, но все же ты не можешь влезть в их шкуру. Методы не просто так были рождены, они раскрывают композиторское отношение, его понимание музыки. Часто композиторы пытаются влезть в уже готовое, даже школы возникают. Возможно, это отчасти неизбежно. Важно не входить в готовое. Даже если ты входишь в знакомые воды, нужно применить к этому собственную сноровку. Мой учитель, насколько я знаю, обладал способностью просто лежать на воде. Вот в композиции тоже бы так надо: забрался туда и наблюдаешь… И без тебя полно красоты вокруг: облака, лягушки всякие, рыбы.
ТЯ «Сделанность» музыки – это всегда проблема?
МБ Может быть, пафосно прозвучит, но это порой зависит от гениальности музыканта. Скажем, у Баха великолепно сделана музыка. По строжайшим законам, трудно придраться, что это написано непонятно как, – наоборот, это сделано невероятно мастерски. Но гениальность в том, что в итоге мы слушаем именно музыку, а не то, как сделано. Конечно, раньше слушатели считывали риторические фигуры, так как разбирались и слышали их; но все равно в первую очередь они слушали музыку. Это уже совсем необъяснимые вещи, когда поверх технологизма, поверх барьера проступает музыка и живет сама собой.
ТЯ Ты сам активно ездил на композиторские лаборатории, чем они тебе помогли?
МБ По-своему. Я благодарен всем, с кем я занимался. Прежде всего, своему педагогу Борису Семеновичу Гецелеву, у которого учился в консерватории. Стилистически у нас с ним были разные взгляды на создание музыки, но это мне даже помогало. И по-человечески у нас был прекрасный контакт.
Первые семинары были в Рузе, их проводил Виктор Алексеевич Екимовский. Тогда интернет только набирал обороты, появлялись социальные сети, но было важно общаться. Там я познакомился со многими композиторами моего возраста. Это был важный момент для расширения собственного кругозора. Композиторская академия в Чайковском, на которой я несколько раз был, тоже очень интересна. Например, приезд Антуана Бойгера был для меня очень значим. Я тогда приехал не в составе участников, а самостоятельно, поэтому располагал временем, чтобы посещать его занятия. И я обратил внимание, что чем более далекий от него музыкант, тем интереснее получается диалог и он начинает проговаривать неожиданные вещи.
ТЯ Еще я видела в списке твоих педагогов Клауса Ланга, подумала, что он близок тебе эстетически.
МБ Да, конечно, Клаус Ланг – это была вторая Академия, я тоже приехал тогда специально. Мне близка его внимательность, в том числе к материалу, а также меня интересует вопрос гармонии в музыке, соотношение вертикалей, а у него это очень важно. У меня еще в училище курс гармонии был одним из любимых – было интересно, как возникает голосоведение. Когда учился в консерватории, у нас был педагог Цендровский, ученик Способина. И он на последнем уроке написал две задачи с гармонизацией: одна сделана очень строго по правилам, другая – с какими-то ошибками. Он предложил нам разделиться на два лагеря, чтобы защищать один из вариантов. Я, конечно, выбрал с ошибками. Там в результате никто не победил, и профессор просто в конце проиграл на инструменте оба варианта. Первый был вполне нормальный, обычная такая задача, а во втором вдруг какая-то музыка возникает. И выяснилось, что задачу с ошибками сделал Моцарт, которую ему дал учитель! И это меня как-то очень обрадовало. Это к вопросу о гармонии как раз: Моцарт нашел какие-то новые взаимоотношения голосов. И у Клауса Ланга происходят очень интересные вещи в гармонии.
ТЯ У тебя недавно была премьера в ГЭС-2, мне удалось послушать пьесу «Кот Степан». Очень рельефно слышны три материала – у фортепиано, у духовых с арфой, и у струнных – невероятно трогательный, хрупкий. Расскажи немного о них.
МБ Изначально, я не знал, что делать, была полная пустота. Постепенно формируется материал, он тебя захватывает, ты ищешь его собственные закономерности, а потом появляются другие материалы и возникают какие-то напряжения между ними, разные оппозиции. По-своему пугающий раздел фортепиано, его антагонист – струнный раздел – действительно, хрупкий.
Примечательно, что оппозиционность не задумывалась. Ведь можно было придумать такую форму: сначала что-то пугающее и потом что-то в качестве утешения напоследок.
Можно и так! Но я просто не думаю об этом. Меня интересует материал, а потом я обнаруживаю, что он сопрягается именно так, и когда замечаю – могу это подчеркнуть. Например, если возникло фортиссимо, то я чувствую, что дальше я уже не буду «лупить», что есть потенция к тихой динамике, есть потенция к паузам, остановкам. Я даю возможность им проявиться. Это вопрос как раз вслушивания. Не просто «а напишу я сейчас паузу!» Она тоже возникает как чувствование этой музыки. Получается, что я делаю эти вещи как слушатель, пытаюсь услышать, что именно мне хочется.
ТЯ Ты заранее представляешь, как именно будет звучать вся пьеса?
МБ Только когда вещь закончена. Когда есть разные материалы, я не знаю, как будет складываться пьеса. Когда заканчиваешь, то происходит обратная вещь: пока ты работал, ты знал, как все устроено на микроуровне, какой ритм, как он возникает, а как только заканчиваешь, проходит буквально день, два – и оно всё уходит как будто в песок, забываешь мгновенно. И дальше пьеса ощущается просто как монолит, и тогда, конечно, я слышу целое и осознаю.
